記者：我們還是進(jìn)入您的作品來談，會更清晰一些。您如何將這種東西轉(zhuǎn)換成一種作品？您認(rèn)為一件好的作品，應(yīng)該怎樣將傳統(tǒng)的這些資源整合與呈現(xiàn)？

徐冰：其實沒有什么特殊的方式，我自己的方式就是用最簡單的方式，處理藝術(shù)和生活關(guān)系的方式。實際上我總覺得藝術(shù)的道理總是簡單的，就是一個藝術(shù)來源于生活。這個道理實際上我們都說煩了，太陳舊了，可事實上它是藝術(shù)非常核心的一個道理，至少是我們最早建立的藝術(shù)觀。后來我發(fā)現(xiàn)，我在西方的工作，之所以我的東西在國際上能被看重，是因為我懂得這個藝術(shù)的道理，而且這個道理在你的藝術(shù)態(tài)度和工作中它帶有非常核心性的東西。即使是你曾經(jīng)有過很多的時間是反對這個或者說回避這個東西的，希望自己有一種新的藝術(shù)觀念的進(jìn)入來改變自己的藝術(shù)能量。但事實上這個東西深藏在你的思維中，它總是在起作用，而且其他的藝術(shù)觀，比如觀念藝術(shù)或各種各樣的藝術(shù)觀或藝術(shù)理念事實上對我們這種人來說其實它都是一個知識的部分，一種信息的部分，作為你的一種考慮藝術(shù)的思維的參照和參數(shù)而已。它很難把你已經(jīng)有了的藝術(shù)態(tài)度擠走，這東西擠不走。為什么它擠不走，是因為這東西它有它的合理性，而且它起作用。在西方這么多年，我發(fā)現(xiàn)這是我藝術(shù)工作的真正的武器，而且我有這武器來面對任何復(fù)雜的藝術(shù)的環(huán)境和藝術(shù)的觀念及主張。我的一個態(tài)度就是，我沒有別的本事，我的本事就是緊緊抓住這個時代和你面對的生活，你面對的生活總會有問題，有問題就有藝術(shù)，它就是這么一個簡單的關(guān)系。那你說時代進(jìn)入了現(xiàn)代我就是現(xiàn)代藝術(shù)家，時代進(jìn)入當(dāng)代我就是當(dāng)代藝術(shù)家，最后這個時代把我甩到國外去了，那我就是國際藝術(shù)家，最后又把我給甩回來了，那中國這個地方是最具有實驗性的地方和最具有新思維新文化方式滋生的一個環(huán)境，而且最有可能為人類提示一種新的文化方式，那你就應(yīng)該成為這樣的藝術(shù)家。

記者：我看到您在1981年發(fā)表的一篇文章《我畫我喜愛的東西》，我個人感覺這是一個很個人化的標(biāo)題。感覺像是不參與某種潮流，把自己獨立起來始終就是堅持一種方法上的獨立性。當(dāng)大家在各種方式上轉(zhuǎn)變的時候，您覺得它還是一個技術(shù)層面上的東西，而不是一種新方法嗎？

徐冰：剛才說的那篇文章其實是我最早發(fā)表的一篇文章，但是它其實帶有你這個人最深層的方法，那種東西很簡單，實際上談的就是你怎么把生活中感受到的東西轉(zhuǎn)化成藝術(shù)或者轉(zhuǎn)化成某個作品，那東西看上去很粗淺，很愚昧，但是它核心上和我后來作品的核心部分有某種聯(lián)系。藝術(shù)的深度不是風(fēng)格、流派、概念這些東西比較之下的結(jié)果，它對藝術(shù)的進(jìn)入和藝術(shù)的評判不是從這個角度進(jìn)入的，它不是這些東西的爭論的結(jié)果和比較的結(jié)果，風(fēng)格這個東西它是平等的。

記者：您認(rèn)為對藝術(shù)家來說比如這種東西它不是一個從豎線往下伸而是一種平線，只是隨著環(huán)境和周圍生活的不斷變遷，那對一種文化環(huán)境的研究是不是需要長時間的持之以恒和豎線向下的深入哪?

徐冰：深度它是你一直面對著這個時代，而獲取靈感。這種深度在于，你處理你的藝術(shù)和時代和社會之間關(guān)系的技術(shù)和能力的不斷深入，比如說81年那篇小文章，我對處理生活和藝術(shù)之間關(guān)系的能力和認(rèn)識的程度其實是簡單的，但它里面多少有這么一點認(rèn)識。可是到現(xiàn)在我想經(jīng)過各種各樣的藝術(shù)的環(huán)境和藝術(shù)系統(tǒng)的實驗，對藝術(shù)理念的嘗試和分析研究，最后你去尋找有效地處理藝術(shù)創(chuàng)造和社會之間的關(guān)系的技術(shù)和能力，我想比81年要成熟和深入。這個東西的縱向是一個沒頭的。再說回來就是關(guān)于和生活對位的關(guān)系，藝術(shù)源于生活并不是一個對位的關(guān)系，不是跟著社會走的一種簡單的關(guān)系。它和社會必須構(gòu)成一種合適的關(guān)系，你的作品才有力量，他不是一種簡單的平行的關(guān)系。比如說奧運會開了，我們的作品就與奧運會有關(guān)系，它不是這么一種關(guān)系，這種關(guān)系它藝術(shù)的力量是弱的，它實際上沒有涉及到社會的本質(zhì)，而只是把社會的發(fā)生的事情通過信息再述了一遍，有意思的藝術(shù)它應(yīng)該總是和這個社會保持一種張力的關(guān)系的。

記者：我們談到的中國奇跡伴隨著這樣一些問題，“國家”是一個虛空的概念，“民族”也是一個虛空的概念，最終都要落實到個體的權(quán)利保障。比如我們高速度的建筑時間和諸多奇跡是伴隨著對8個小時工作制的放棄以及個體的權(quán)利的喪失，例如很多奇跡光環(huán)背后都是由諸多個體付出很大的代價才出現(xiàn)的，也就說藝術(shù)家是不是在獲取實驗靈感的同時，也需要警惕的看待這些奇跡？

徐冰：當(dāng)然了，它肯定是這么一個代價之下的。所有早期的資本積累都是這樣的。中國奇跡我覺得是中國方法的結(jié)果，比如說小商品市場，它的效率和資金運轉(zhuǎn)的方式，是在過去的經(jīng)濟模式中沒有的。它的效率極高，所以西方人害怕。我認(rèn)為這個是真正的中國特色的東西，只有中國這個地方才有，而且它是由各種各樣的因素促成，它必須是被擠壓成這么一種方式呈現(xiàn)的，它的勞動力便宜又沒有保證，它和鉆法律的空子是有關(guān)系的，可以在縫隙中找到這種方式。中國奇怪的事情太多了，這些東西都有可能為新的文化方式，為對焦成功起到作用。你看像達(dá)明赫斯特有50多個助手，但是中國的張洹有一百多個助手，達(dá)明赫斯特他再牛也沒有張洹助手多，為什么張洹有那么多助手，就是因為張洹在中國這個環(huán)境中他可以有這么多助手，這就是中國特色。像大芬村這些現(xiàn)象都是極其有意思的。中國這個地方就是可以讓農(nóng)民一夜之間成為藝術(shù)家，而參與到藝術(shù)的復(fù)制和制造的行業(yè)中來。像這些大的建筑，你要是真的進(jìn)去看看，會發(fā)現(xiàn)施工的條件和民工的條件極其的低漏，最后這些大樓蓋起來之后卻極其的現(xiàn)代化，這種反差其實真的是今天中國這個時候一種很特殊的現(xiàn)象。我當(dāng)時做鳳凰也是由于當(dāng)時踏入工地現(xiàn)場，感受到了震撼，這種震撼和觸動其實就是這種反差所帶來的，那這就是中國今天的一種環(huán)境中給你提示的一種元素，是別處沒有的。

記者：很多西方人認(rèn)為在中國“只有想不到?jīng)]有做不到”，對于藝術(shù)家來說，一個人的生活經(jīng)歷對他的作品產(chǎn)生很大的影響。我看到您的簡歷里面著重的寫到這么幾點，您幾次到全國各地區(qū)采風(fēng)，那您是更注重藝術(shù)家的偶然發(fā)現(xiàn)還是有意識的去到現(xiàn)場尋找有點像去體驗生活的感覺那？

徐冰：我這此是因為他們公司邀請我來做一個公共藝術(shù)，我不太接受這種公共藝術(shù)，后來他說你要接受我們項目我們就給美院學(xué)生一些資助，其實完全是這個吸引了我，我剛回美院，我覺得挺好，如果能給美院帶來一點利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果沒有好的想法就不能接，我一般都是這樣的。于是我去看了，最后它給我觸動了，獲取了這樣一個靈感。我有了想法就很希望做這個作品。到這個時候我就開始擔(dān)心，這個想法會不會太有實驗性，或者說太刺激或者說和一般的公共藝術(shù)太不同，擔(dān)心甲方不接受。你要說它“深入生活”的結(jié)果也好，它反正結(jié)果就是這樣的。以前采風(fēng)什么的都是延續(xù)過去的藝術(shù)家學(xué)習(xí)民間或者說深入到勞動人民什么的，跟這個遺風(fēng)其實是多少有點關(guān)系的。這里面其實是有它的問題的，我后來為什么藝術(shù)上有比較大的改變，并不是我的藝術(shù)的態(tài)度變了，而是我認(rèn)為過去的這樣的藝術(shù)和生活關(guān)系之間是有問題的，這個關(guān)系是搞擰了的。因為那個時候強調(diào)深入生活或表現(xiàn)生活，最后去農(nóng)村、去山溝里尋找特別有中國民族的味道的，落后的東西。北方的農(nóng)村的感覺和南方農(nóng)村的感覺的比較，成了一種民俗學(xué)的考察的內(nèi)容。完全掉到一種對生活非?，嵥榈囊环N民俗考察的層面，覺的那個東西才是真正的生活。后來我發(fā)現(xiàn)這里面有問題，因為那個時候中國已經(jīng)變化很大了，改革開放以后中國整個都在變，最后我忽然發(fā)現(xiàn)我們一直強調(diào)的和生活的貼近實際上把你拉的和生活越來越遠(yuǎn)了。實際上你去關(guān)注那些很瑣碎的某些民俗的東西而丟掉了中國這個時候真正的一個時代的實質(zhì)。

記者：您覺得西方哪位藝術(shù)家早年對你的藝術(shù)影響比較大一些？

徐冰：安迪-沃霍爾我對他興趣比較大。因為我覺得他對那個時代，對美國文化核心的部分，藝術(shù)和商業(yè)市場之間的關(guān)系，實際這個人要比他同代人認(rèn)識深得多。好的藝術(shù)家肯定是思維能力很強的人，他的工作就是用藝術(shù)和藝術(shù)家的生活來揭示美國文化中最實質(zhì)的那一部分，而且用一種藝術(shù)的語匯來揭示的。等于是以其人之道還治其人之身的方法，用商業(yè)和流行本身的部分來說這個事情。

記者：很多人回國后都帶有許多批判意識和不滿情緒。徐老師還是整體比較樂觀的，這是您思維的原因還是外界所說的“國際視野”？

徐冰：這跟性格有關(guān)系，跟思維方式也有關(guān)系，我是覺得一個人的不滿意，或者說你必須要懂得在一個有限的空間中如何把你的局限性轉(zhuǎn)化為只有你才有的東西。因為現(xiàn)實就是這樣的。現(xiàn)在社會的問題極其多，它雖然表面繁榮，但是實際上它中間有很多的問題的和空間的。

記者：那您怎么看待這些批判意識和知識分子的良知與責(zé)任？

徐冰：這些都是必要的，因為方法不同，有些人看到問題，有監(jiān)督的作用，但是需要有人在這個現(xiàn)實中如何利用這個現(xiàn)實的關(guān)系來起到你的作用?，F(xiàn)在中國一個很大的問題，一個是階級關(guān)系發(fā)生變化了，它和過去的階級關(guān)系不同了，高樓大廈的變化只是表面的變化，真正的變化就是階級關(guān)系發(fā)生變化了，社會地位發(fā)生變化了，這是最本質(zhì)的變化。還有一個就是，中國現(xiàn)在社會的特點，過去有的社會階層和社會不同部分起的作用的方式也在變化，很難說那一部分會把中國社會看得更準(zhǔn)，他們的方法態(tài)度會更有效，或者說那一部分更具有前瞻性，其實已經(jīng)和過去的傳統(tǒng)概念的分類不同了。

記者：您是怎樣看您作品中的形式語言與觀念之間的關(guān)系？你怎么看待材料與本體語言的拓展？或者結(jié)合你的作品談一談。

徐冰：我的東西我從來不從藝術(shù)風(fēng)格材料入手考慮藝術(shù)，所以我的作品可以是各種各樣的手段，給人的感覺是徐冰的東西每次都是出其不意的，或者不同的。我從來沒有擔(dān)心過要保留一種藝術(shù)風(fēng)格，或者要確立自己的一種流派，穩(wěn)固自己的一個體系等等。我從來沒有擔(dān)心過任何的這種東西，因為我相信藝術(shù)這個東西其實就是你有什么東西它就會在你的藝術(shù)中體現(xiàn)出東西，你不喜歡也沒有辦法，它是你必須走的方向。因為是由你這個人決定的，這是宿命的。其實說到根上你不能把藝術(shù)這個事太當(dāng)回事，太在意藝術(shù)本身，太努力的在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部工作，太希望自己的作品在藝術(shù)史上有地位而只在藝術(shù)史的上下文空間中工作，那你肯定是沒出息的。你要想給藝術(shù)系統(tǒng)帶來新的東西，你必須在藝術(shù)系統(tǒng)之外工作和藝術(shù)系統(tǒng)與其他領(lǐng)域之間的工作，這也是中國的方法。它都是無心插柳的東西，這都是歪打正著的，你才有可能為藝術(shù)帶來新的東西。比如說像《木-林-森》這個項目，我參與是因為兩個館希望用藝術(shù)家的智慧參與他們的環(huán)保的項目，讓當(dāng)?shù)厝藢λ麄冞@個世界物質(zhì)遺產(chǎn)保護(hù)地，對他們的環(huán)境有更深的認(rèn)識。我覺得這個挺好，但是他們有個一希望就是，希望這個藝術(shù)作品不是一個完整的藝術(shù)作品，而是希望藝術(shù)家通過在當(dāng)?shù)氐墓ぷ髋c當(dāng)?shù)亻L期的發(fā)生關(guān)系和起到作用，我覺得東西挺吸引我，因為我覺得他們的著眼點是有意思的。因為他們并不要你去做一個完整的藝術(shù)，而是沒把藝術(shù)當(dāng)回事，目的是發(fā)揮藝術(shù)家的智慧和作用，在提高人的意識上起作用。其實我覺得它不是以藝術(shù)的問題為起點，為目的，但實際上它涉及的問題是藝術(shù)最核心的、本質(zhì)的問題，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)本身的這種最時尚的藝術(shù)語言，最時尚的裝置方法，我覺得比那個東西要更涉及到藝術(shù)本體的東西，所以我參與了，最后的結(jié)果就是我設(shè)計了這么一個種樹的自循環(huán)系統(tǒng)，這個系統(tǒng)的想法其實和我所有的背景又有關(guān)系。這個項目的目的是表示一種態(tài)度來幫助肯尼亞森林綠化做一點點的工作，實際真正的作用是很小很小的作用，但是是一種態(tài)度，而且它是用一種過去沒有過的方式來實現(xiàn)的。這個東西其實涉及到一種創(chuàng)造力，而且它涉及到如何使用今天我們有的資源，包括網(wǎng)絡(luò)、轉(zhuǎn)賬地區(qū)間的經(jīng)濟落差等等。你說他是藝術(shù)？不是，但是它有好的藝術(shù)所要求的創(chuàng)造力的思維，你說它是一種環(huán)?；蚬娴捻椖浚克?，但是它又有藝術(shù)家的思維方式的特殊之處在里面，你所使用的方法和你決定做這樣的東西其實都是和你過去的背景有關(guān)系的，和你對藝術(shù)的認(rèn)識是有關(guān)系的。

記者：當(dāng)代藝術(shù)作品介入社會，有幾個問題：公共性、合理性、實效性等，很多藝術(shù)家為了介入、改良社會、推崇他的觀念，然后大量的浪費社會資源和傳播自己的觀念思想，反而成為對社會的破壞。您覺得藝術(shù)應(yīng)該在何種層面，多大能力上、多大程度上、多大空間內(nèi)去介入社會呢？

徐冰：簡單講就是藝術(shù)家做什么事都可以，但是有一點就是藝術(shù)家不能違法，在法律的一個限度之內(nèi)，你做什么都可以。我不太喜歡藝術(shù)家把自己的藝術(shù)太當(dāng)回事，而不顧一切的完成自己的藝術(shù)的一個結(jié)果，你到底把什么東西放在第一位，是藝術(shù)重要還是你要表達(dá)的那個對象重要。你對同等人類的態(tài)度，藝術(shù)家對藝術(shù)看得太重，認(rèn)為藝術(shù)是至高無上的可以犧牲很多東西，就像西方人看一些落后地區(qū)的眼光一樣，很欣賞這種東西，覺得可惜啊什么的，四合院都拆了，老百姓不是挑著擔(dān)子的嗎，今天怎么改小汽車了，就會覺得特別失望。我覺得這種態(tài)度都是很不道德的，誰付這個代價讓一些人永遠(yuǎn)生活在很低的生活層次上，而提供滿足一部分人的視覺上的和虛偽的同情心的。這其實是很討厭的，藝術(shù)家就有這種東西，所以我也反感類似參與社會或關(guān)心民工各各請民工光著身子來做宣傳的藝術(shù)，其實是有問題的。

記者：最后希望您談一談您前一段時間弄的《中央美院的素描展60年》和您現(xiàn)在在中央美院的狀況？

徐冰：實際上素描展現(xiàn)在拿出來，它不是素描展本身，它是中國學(xué)院素描和基礎(chǔ)教學(xué)的一個歷史，這個歷史不是一個簡單的教學(xué)方法的問題，它涉及到我們這個社會和歷史曾經(jīng)的階段中的藝術(shù)態(tài)度，和藝術(shù)的方法。你想認(rèn)清中國現(xiàn)在是怎么回事，你必須要尋找現(xiàn)在怎么回事的一個來源，我回來做了大量的這樣的工作，因為我認(rèn)為我們過去的這種方式和現(xiàn)在的方式它必定有一種內(nèi)在的聯(lián)系，而且今天中國發(fā)展這么快，它絕對不僅僅是西方方法的進(jìn)入，而絕對和我們過去方法中的經(jīng)驗是有關(guān)系的。另外一種態(tài)度就是，今天拿出這么一個大規(guī)模的素描展，今天這么蓬勃發(fā)展和新思維這么活躍的一個時期，怎么還有人那么有興趣的把過去學(xué)院的那么迂腐的一直在限制我們的這樣一些因素做這么系統(tǒng)的整理，而且完整的給展示出來，那完全是一種反動的行為。但事實上，這表現(xiàn)了一種態(tài)度，真正當(dāng)代的態(tài)度是不拒絕任何有益文化營養(yǎng)的，這是我們藝術(shù)中的一種脈絡(luò)，一種營養(yǎng)和一種文化方式。素描這么長時間從歐洲過來，在中國發(fā)展成這樣，必然有它的原因，我們不能一味的觀念、現(xiàn)代而拒絕其他部分，那說明你不觀念、不當(dāng)代，因為你排斥某一部分。我想體現(xiàn)這么一種態(tài)度，那個展覽我主要目的是想看一下作為西方的一種描繪的方式和畫種進(jìn)入中國這么一個截然不同的文化語境中，它到底發(fā)生了什么。

它其實是一種對文化和藝術(shù)問題的一種思考模擬的案例，當(dāng)然過去60年的梳理是為了下一個60年應(yīng)該怎么辦，最后這個展覽做出來以后，因為我做東西比較認(rèn)真，60年最后有很多很多的畫，而且我們把所有能找到的我們認(rèn)為最好的素描都給展示出來，我們做了很細(xì)的脈絡(luò)的梳理。每一張畫都找到它們的指導(dǎo)老師是誰，現(xiàn)在已或為大師的藝術(shù)家他們學(xué)生時代的作業(yè)。這個展覽最后效果特別強烈，很多人看了覺得這個展覽非常震撼，我想也必須受到震撼，因為曾經(jīng)就這個課題最后這么多人這么長時間傾注過心血來探討素描這個事，每一幅畫說實在的都是傾心制作，最后它感動人是因為通過每個人的筆觸真的能夠傳達(dá)人的一種執(zhí)著，一種性格。雖然都是課堂作業(yè)，還是能看出每個人的性格不同，它其實回歸到藝術(shù)很本體的力量中。在今天這么一個豐富多彩，找不到一個立腳點的時代，這個素描體系最后讓人感覺到我們可以把握的一個體系，和一個讓你感覺到有一種實在和抓得住的踏實的部分，在我們歷史上，在我們曾經(jīng)經(jīng)歷中發(fā)生過，這個東西其實都會讓很多人想很多的事情。我們搞了一個“素描何為”的聊天會，請了很多非常當(dāng)代和非常實驗性的藝術(shù)家，比如孫原、彭禹、隋建國、展望、馮夢波、等等很多。張曉剛就說：“我看了展覽最深的感想就是決定讓我女兒一定要考上中央美院”，因為我們?nèi)际墙?jīng)過這樣的訓(xùn)練過來的，我們都有這樣的背景，我就是想探討一下這種訓(xùn)練到底和我們后來的工作和藝術(shù)有什么樣的關(guān)系，這樣才能夠把過去我們藝術(shù)史中非常主要的一部分到底和現(xiàn)在的關(guān)系給搞清楚。

這個聊天會很有意思，很多人談到被限定之下所激發(fā)出的創(chuàng)造力，還有就是說這種基礎(chǔ)的訓(xùn)練和素描訓(xùn)練其實它是超越寫實、不寫實這個概念的。它完全是對人的質(zhì)量的一種培養(yǎng)，我個人的體會是這樣，其實很多藝術(shù)家的體會都是這樣，最后把這種東西上升為一種思想方法和工作的一種關(guān)系上來討論的。咱們其實一直認(rèn)識的藝術(shù)上的一些問題和一些爭論，都不是實質(zhì)性的，學(xué)院和在野也不是一個絕對沖突的，都是你中有我，我中有你的這么一種關(guān)系。而且越成功的藝術(shù)家越珍惜過去的這么一種背景和這么一種訓(xùn)練的，他成功了所以他過去所有的經(jīng)歷都是有必要的。最后尹吉男分析，所有的名校像哈佛，耶魯?shù)榷际呛鼙Ｊ氐膶W(xué)校，因為它確實需要傳授給學(xué)生的是一種內(nèi)在的、一種學(xué)術(shù)的態(tài)度和方法、和一種承傳。它教的是人的質(zhì)量中核心的那一部分，不是說在學(xué)科的新舊的層面上來探討問題的。一些西方的藝術(shù)學(xué)院校長來中央美院訪問，他們考察的目的就是來了解中國的美術(shù)學(xué)院是如何在保留了傳統(tǒng)的學(xué)科和藝術(shù)家手藝的，而且在保持這種能力的同時還能發(fā)展新學(xué)科和新藝術(shù)的，這兩個東西是并存的。現(xiàn)在因為西方缺失了很多東西，最后他們覺得是有問題的。我說的這個傳統(tǒng)是你們的傳統(tǒng)，我們是從你們那學(xué)來的，但是你們給丟了，我們還保留著而且我們還發(fā)展成為我們的傳統(tǒng)的一部分。最后大家都意識到這些東西你只要方式認(rèn)識對頭，其實它對人的質(zhì)量的提升是很有幫助的，而不是限定你的藝術(shù)的能量，中國人把他轉(zhuǎn)化為了一種中國式的對藝術(shù)品評的態(tài)度——對人水平和質(zhì)量的提升方法，這就是今天的中國的藝術(shù)圈或者說藝術(shù)教育中獨有的一種關(guān)系，是西方已經(jīng)沒有的一種關(guān)系，那我們的這種可能性就比他們大，毫無疑問。