文/楊小彥

當(dāng)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”泛濫時(shí)—貢布里希在中國(guó)的世俗化過程

一

2011年，就中國(guó)高等美術(shù)教育來說，4月份在中央美院召開的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育大會(huì)”也許頗值得重視，同時(shí)還舉辦了“第二屆實(shí)驗(yàn)藝術(shù)文獻(xiàn)展”，用以檢驗(yàn)以“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”為名的院校系統(tǒng)中的創(chuàng)新性作品，中國(guó)美協(xié)也適時(shí)成立了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)”，以對(duì)應(yīng)學(xué)院教育的這一新的變化。這一連串事件最好不過地說明，繼中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”成立“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院”而官方化之后，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”也獲得了學(xué)院的身份，這對(duì)于堅(jiān)持在學(xué)院中從事實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育與實(shí)踐的人們來說，是一件值得贊許的事情。

這里出現(xiàn)了“當(dāng)代藝術(shù)”和“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”兩個(gè)概念。很少有人認(rèn)真討論這兩個(gè)概念的異同，更沒有人會(huì)問這兩個(gè)概念所概括的對(duì)象，究竟是相同的，還是完全不同。

從一般理解來說，我們可以認(rèn)定，“當(dāng)代藝術(shù)”肯定有實(shí)驗(yàn)性，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”也會(huì)具有當(dāng)代性，這應(yīng)該沒有疑問。但為什么它們還是不能重合成一個(gè)概念？“當(dāng)代藝術(shù)院”是否可以叫“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)院”？或者相反，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系”，包括中國(guó)美協(xié)的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)”，能否改名為“當(dāng)代藝術(shù)系”和“當(dāng)代藝術(shù)委員會(huì)”？我不用征詢有關(guān)各方意見，我敢打賭，這種修改是不可能的，堅(jiān)持這兩個(gè)概念的正當(dāng)性的人們不會(huì)同意把對(duì)方的稱謂用過來。現(xiàn)在的情形是，社會(huì)上必須以“當(dāng)代藝術(shù)”為關(guān)鍵概念，而在學(xué)院中，則要以“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”為關(guān)鍵概念。表面上可能存在著不同的解釋，實(shí)際上解釋并不太重要，完全可以編造。重要的其實(shí)不是概念，而是概念背后所代表的不同的“藝術(shù)趣味團(tuán)隊(duì)”，他們分別呆在不同的位置上，堅(jiān)持不同的解釋，謀取不同的藝術(shù)利益，盡管實(shí)際上做著多少有所重合的事情。

若干年前，中國(guó)各大美院就在如何處置當(dāng)代藝術(shù)方面有所動(dòng)作。中國(guó)美院的楊勁松把源自德國(guó)藝術(shù)教育的“自由藝術(shù)”這一概念帶到了教學(xué)中，這也許和同樣有德國(guó)留學(xué)經(jīng)歷并對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有志向的許江院長(zhǎng)有關(guān)。許江同時(shí)還引進(jìn)了錄相藝術(shù)家張培力和更年輕的當(dāng)代藝術(shù)家邱志杰，立志要在學(xué)院中開展對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究與教學(xué)。不過，在命名上中國(guó)美院仍然顯示了某種不依從流行概念的獨(dú)特性，最近一次的調(diào)整是成立“跨媒體藝術(shù)學(xué)院”，整合原來屬于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的不同類別，而以新媒體表達(dá)為基本載體。中央美院也在相當(dāng)早的時(shí)候就進(jìn)行了類似的改革，他們倒是一開始就以“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”為名。研究民間藝術(shù)的呂勝中擔(dān)當(dāng)了開拓實(shí)驗(yàn)藝術(shù)教育的重任。對(duì)他來說，與其繼續(xù)使用“民間藝術(shù)”，不如更名為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”更具有當(dāng)下的意義。這一更名雖然不見得僅僅是一種命名的策略，其中包含了更名者在藝術(shù)上與傳統(tǒng)的民間藝人完全不同的雄心與志向，但是，從傳播效應(yīng)，以及因這效應(yīng)而帶來的藝術(shù)利益看，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”要遠(yuǎn)比“民間藝術(shù)”更具有意義的涵蓋力，這卻是不言而喻的。廣州美院開始“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”教學(xué)也不算很晚，好幾年前油畫系就聘請(qǐng)了從英國(guó)回來的黃小鵬負(fù)責(zé)以當(dāng)代藝術(shù)為方向的第五工作室的教學(xué)，隸屬于設(shè)計(jì)學(xué)院的馮峰和劉慶元也一直活躍在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，取得不斐的成績(jī)。近來廣美在架構(gòu)上做了重大調(diào)整，整合校內(nèi)資源，成立“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系”，以便與央美和國(guó)美的同類教學(xué)齊平。

既然“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”進(jìn)入了教學(xué)，那么，對(duì)這一概念的定義就變得重要起來，否則無法在教育系統(tǒng)中定位。在這里，我不想討論定義本身，我相信，再準(zhǔn)確周到的定義也會(huì)陷入類似討論“藝術(shù)”和“美”為何物這樣一種無休無止的理論困境中。倒是美院的畢業(yè)生，除了傳統(tǒng)的國(guó)油版雕加設(shè)計(jì)外，還多了個(gè)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，這相當(dāng)有趣。用人單位基本上不會(huì)問什么是“國(guó)油版雕加設(shè)計(jì)”，但他們恐怕會(huì)問“什么是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”！會(huì)問，這“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的學(xué)生能干什么？當(dāng)我翻閱不同學(xué)院對(duì)“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的不同解釋的文本時(shí)，我發(fā)現(xiàn)幾乎沒有一種解釋對(duì)這一概念的真實(shí)來源做出說明。這些解釋只是一般的泛論，概括得不錯(cuò)，但缺少可資討論的內(nèi)容，大致上屬于正確的廢話。

二

毫無疑問，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這一概念在中國(guó)的泛濫和貢布里希有相當(dāng)?shù)年P(guān)系，正好說明了貢布里希在中國(guó)的世俗化到了何等驚人的程度。稍微檢索一下貢布里希進(jìn)入中國(guó)的歷史就能知道，這個(gè)西方戰(zhàn)后藝術(shù)史與文化史的偉大學(xué)者，今天在中國(guó)藝術(shù)界已經(jīng)變得非常的通俗，盡管這通俗并不意味著他的理論就能被正確地理解與使用。而貢布里希對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)貢獻(xiàn)最大的一個(gè)概念，無疑就是“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”。

說起貢布里希，當(dāng)然要提到其著作的最重要的譯介者和解釋者范景中教授及其工作團(tuán)隊(duì)，正是他們?cè)谏鲜兰o(jì)末的持續(xù)努力，貢布里希的理論才得以完整地進(jìn)入中國(guó)，并影響了整整一代甚至兩代藝術(shù)研究工作者。不過，在談?wù)摲毒爸械墓?jī)時(shí)，我還想提一下我的碩士導(dǎo)師、老一輩重要的藝術(shù)學(xué)者遲軻教授，很有可能他才是最早翻譯貢布里希著作的人，盡管翻譯得零星散亂，不像范景中那樣成系統(tǒng)地介紹。

遲軻出版于1984年的《西方藝術(shù)史話》是那個(gè)年代少有的藝術(shù)類暢銷書，據(jù)估計(jì)這本書發(fā)行超過了30萬冊(cè)，以至于當(dāng)年就有夸張說法，說文科大學(xué)生幾乎人手一冊(cè)，可見其流行之廣。少有人知道的是，遲軻這本書正是依據(jù)貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》而改寫的。遲軻寫作《西方藝術(shù)史話》時(shí)，貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》還沒有中譯本。客觀來說，遲軻借鑒的是貢布里希流暢的文筆以及他對(duì)西方藝術(shù)史分期的若干看法，再揉合了自己多年對(duì)這一領(lǐng)域的研究成果，而在基本觀點(diǎn)上，遲軻并不太了解“圖式與修正”這一典型的貢布里希的藝術(shù)理論，所以基本上無從借鑒。有趣的是，為了更多地了解20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，在寫作《西方藝術(shù)史話》時(shí)，遲軻先行翻譯了貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史話》的最后一章“沒有結(jié)尾的故事：現(xiàn)代主義的勝利”的主要部分，并改名為“影響現(xiàn)代藝術(shù)的九個(gè)因素”予以發(fā)表。看得出來，遲軻正是依據(jù)貢布里希的這一看法，來重新思考與判斷西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。從他寫作的年代看，這一思考與判斷，至少比他那一代人所固有的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)要進(jìn)了一大步。

熟悉貢布里希《藝術(shù)發(fā)展史》的人知道，這最后一章是貢布里希在重版時(shí)改寫得最多的部分，以便適應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的藝術(shù)的發(fā)展。而這一章的前一章，討論到二戰(zhàn)以前西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，貢布里希用的題目是：“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)：20世紀(jì)前半葉”。《藝術(shù)發(fā)展史》1966年版在這一章之后有一個(gè)總結(jié)性結(jié)尾。80年代末此書重版時(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)的變化，貢布里希就把原先的結(jié)尾寫成了完整的一章，用以描述20世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)的發(fā)展。這一章就是“沒有結(jié)尾的故事”。

在“實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)”的開頭，貢布里希用“實(shí)驗(yàn)”這一關(guān)鍵詞來描述新世紀(jì)藝術(shù)所發(fā)生的急劇變化：

“在談‘現(xiàn)代藝術(shù)’時(shí)，人們通常的想象是，那種藝術(shù)類型已經(jīng)跟過去的傳統(tǒng)徹底決裂，而且在試圖從事以前的藝術(shù)家未曾夢(mèng)想過的事情。有些人喜歡進(jìn)步的觀念，認(rèn)為藝術(shù)也必須跟上時(shí)代的步伐。另外一些人則比較喜歡‘美好的往昔’的口號(hào)，認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)一無是處。然而我們已經(jīng)看到情況實(shí)際并不這么簡(jiǎn)單，現(xiàn)代藝術(shù)跟過去的藝術(shù)一樣，它的出現(xiàn)是對(duì)一些明確的問題的反應(yīng)。哀嘆傳統(tǒng)中斷的人就不得不回到1789年法國(guó)革命以前，可是很少有人還會(huì)認(rèn)為有這種可能性。我們知道，正是在那時(shí)，藝術(shù)家已經(jīng)自覺地意識(shí)到風(fēng)格，已經(jīng)開始實(shí)驗(yàn)和開展一些新運(yùn)動(dòng)，那些運(yùn)動(dòng)通常總要提出一個(gè)新的‘主義’作為戰(zhàn)斗口號(hào)。”（貢布里希《藝術(shù)的故事》，范景中譯，林夕校，北京三聯(lián)，1999，P557）

如何解釋20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展，這是擺在古典學(xué)者貢布里希面前的一道難題，他既不愿違背其經(jīng)驗(yàn)主義背景，跟從時(shí)尚理論，又不能空缺對(duì)這一段的描述。在這一情形下，“實(shí)驗(yàn)”一詞可以說恰如其分。貢布里希認(rèn)為，發(fā)生在20世紀(jì)藝術(shù)的諸多變化，從大的方面來說，的確是一種“實(shí)驗(yàn)”。在貢布里希所給出的影響現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的九個(gè)因素中，其中第二個(gè)因素，也就是科學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，顯然和實(shí)驗(yàn)有關(guān)。貢布里希指出：

“藝術(shù)家和批評(píng)家過去和現(xiàn)在都對(duì)科學(xué)的威力和聲望深有印象，由此不僅產(chǎn)生了信奉實(shí)驗(yàn)的正常思想，也產(chǎn)生了不那么正常的思想，信奉一切看起來難解的東西。不過遺憾得很，科學(xué)不同于藝術(shù)，因?yàn)榭茖W(xué)家能夠用推理的方法把難解跟荒謬分開。藝術(shù)批評(píng)家根本沒有那一刀兩斷的檢驗(yàn)方法，他卻感覺再也不能花費(fèi)時(shí)間去考慮一個(gè)新實(shí)驗(yàn)有無意義了。如果他那樣做，就會(huì)落伍。”

在這里，貢布里希仔細(xì)而堅(jiān)決地區(qū)分了藝術(shù)與科學(xué)的不同，盡管兩者都具有實(shí)驗(yàn)性。正因?yàn)樗囆g(shù)無法獲得類似科學(xué)那樣的檢測(cè)標(biāo)準(zhǔn)，所以，藝術(shù)中的實(shí)驗(yàn)就幾乎無法和胡鬧區(qū)別開來，結(jié)果很簡(jiǎn)單，藝術(shù)實(shí)驗(yàn)支持了無原則（準(zhǔn)確些說是無標(biāo)準(zhǔn)）的創(chuàng)新潮流，讓時(shí)髦，一種名利場(chǎng)中的“看我運(yùn)動(dòng)”，成為了評(píng)判藝術(shù)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

重溫貢布里希所提及的九個(gè)因素是頗有意思的，今天已經(jīng)沒有多少人愿意認(rèn)真研究貢布里希在多年前所給出的忠告。概括起來，這九個(gè)因素是：1，信奉進(jìn)步主義，以為昔不如今；2，盲目崇信科學(xué)，借科學(xué)的實(shí)驗(yàn)性來為難解的藝術(shù)表達(dá)辯護(hù)；3，強(qiáng)調(diào)心靈主義，反對(duì)理性與機(jī)械主義；4，無原則地張揚(yáng)個(gè)性與非理性；5，變化就是一切；6，崇尚“天真”，讓“兒童”的自發(fā)性干掉教育的保守性與系統(tǒng)性；7，攝影術(shù)的普及；8，冷戰(zhàn)使藝術(shù)變成政治工具，藝術(shù)被政治綁架；9，屈服于時(shí)尚，讓追逐時(shí)髦成為信仰。

可以看出，貢布里希所批評(píng)的不僅是西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)，他批判的是20世紀(jì)人文精神的持續(xù)墮落。貢布里希對(duì)新世界一直有強(qiáng)烈的危機(jī)感，對(duì)藝術(shù)時(shí)尚心存疑慮，懷有道德上的深刻擔(dān)憂，這說明貢布里希是一個(gè)古典主義學(xué)者，屬于丹尼爾.貝爾所說的那種典型的“文化保守主義”分子，不能接受由福科這一代學(xué)者所代表的批判性的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。用西方政治學(xué)的術(shù)語來說，貢布里希顯然屬于右翼，而福科、德里達(dá)、羅蘭.巴特、鮑德里亞等人，包括戰(zhàn)前的本雅明，以及以西馬為基礎(chǔ)的法蘭克福學(xué)派與文化研究學(xué)派，則多少與左翼有關(guān)。有意思的是，當(dāng)代藝術(shù)一般偏于左翼，所以批判性理論更容易成為其利用的資源。可是，在中國(guó)，為什么恰恰是秉持保守立場(chǎng)的貢布里希，卻為這三十年的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)提供了重要的理論依據(jù)？至少是其中一種依據(jù)吧！“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這一概念的流行，就是一個(gè)重要的例子。難道這不是一個(gè)問題嗎？

跨國(guó)的文化傳播的詭異性，在這一發(fā)生于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的例子中，得到了充滿地域性的獨(dú)特呈現(xiàn)。