三

在貢布里希進入中國以前，中國藝術(shù)學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域，包括藝術(shù)理論研究，基本上停留在黑格爾階段，后來則延伸到康德。出版于1979年的李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》，可以說是那個年代流行美學(xué)及其哲學(xué)的質(zhì)量最好的一份理論說明，大致上代表了其時的思考水準(zhǔn)。而范景中組織翻譯與介紹貢布里希理論時，他心中一個重要的批判標(biāo)靶就是這個流行甚廣的中國式的黑格爾主義，因為反黑格爾主義正是貢布里希的基本理論取向之一，其中一個認識就是對“情境邏輯”的運用，以否定歷史必然性，這無疑根源于科學(xué)哲學(xué)家波普爾。正是波普爾強調(diào)用“情境邏輯”來取代黑格爾式的歷史決定論，堅持讓歷史回到常識中去，回到偶然性中去。對“情境邏輯”的使用，構(gòu)成了貢布里希藝術(shù)史的理論基點。甚至可以說，貢布里希的藝術(shù)研究正是“情境邏輯”在這一領(lǐng)域成功運用的絕好范例，是用充滿偶然細節(jié)的歷史條件去頂替宏大、先驗的歷史規(guī)律的一次理論嘗試。“情境邏輯”既是理解波普爾的關(guān)鍵，更是理解貢布里希理論的關(guān)鍵，其中體現(xiàn)了經(jīng)驗主義和波普爾主義與黑格爾主義的重大分野。

有意思的是，“情境邏輯”進入中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場，成為“85美術(shù)新潮”運動中重要的理論術(shù)語與話語工具，這可能要歸功于南方最早的幾個跟隨范景中的“貢派分子”（彭德稱之為“范幫”），包括筆者本人在內(nèi)。嚴善純和黃專在研究明末董其昌“南北宗論”時，引進了“情境邏輯”的方法，指出，人們不能從錯對與否去理解“南北宗論”，“南北宗”并不是歷史性的描述，盡管有著歷史描述的樣子。深入到董其昌個人獨特的情境中，發(fā)現(xiàn)他必須面對的“偽逸品”和“院體畫”這樣兩個對手時，才會驚訝地發(fā)現(xiàn)，所謂“南北宗論”，準(zhǔn)確來說，只是董其昌用以確立文人畫正統(tǒng)趣味的一面旗幟，是一個號召群倫的繪畫運動的時尚口號而已[1]。也就是說，“南北宗論”背后所隱藏著的，恰恰是一場發(fā)生在明末的以文人畫為宗旨的藝術(shù)運動，其性質(zhì)和發(fā)生在當(dāng)下的“八五美術(shù)新潮”并沒有實質(zhì)性的區(qū)別。

嚴黃二人的這一層意思很少人能讀懂，但他們積極參與其時的“八五美術(shù)新潮”運動卻是不爭的事實。和更年輕一代的藝術(shù)批評家更多地運用格林伯格、本雅明乃至福科等人的理論不同，他們解釋當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)場的理論武器，基本上沒有離開過“情境邏輯”的范疇。1992年嚴善純撰寫《時代潮流中的王廣義》，題目正是來自貢布里希的《時代潮流中的施區(qū)軻卡》一文，其論述方式無不借鑒貢布里希。嚴善純通過一些具體的文本材料，包括個人交往的書信，試圖復(fù)原王文義本人及其“政治波普”興起時的具體情境，并力圖把這情境嵌在社會現(xiàn)實中，從而賦予這一風(fēng)格以合法性。

“實驗藝術(shù)”這一概念的使用，顯然和貢布里希理論在中國的泛化有關(guān)。1992年，筆者與陳桐合編湖南美術(shù)出版社《畫家》十七輯時，為了不趨同于流行的概念，在副標(biāo)題上就頗費心思，最后定為“實驗藝術(shù)專輯”，希圖“實驗”一詞來概括其時出現(xiàn)的新現(xiàn)象。與此同時，筆者和陳桐還合編了文集《與實驗藝術(shù)家的對話》，收錄西方現(xiàn)代主義藝術(shù)領(lǐng)域里大約十幾位包括攝影、電影與文學(xué)家在內(nèi)的藝術(shù)家的對話。筆者在文集前言中討論了“實驗”之于藝術(shù)運動的意義：

“總之，從事何種類型的藝術(shù)都是不重要的，所謂實驗的態(tài)度已經(jīng)包含在這句話中。別期望人們都說你好，只要你這樣做了，你會發(fā)現(xiàn)你擁有多種可能性，從擁有孤獨直到最后擁有公眾。”（最新文本見《素山：老彥的畫及話》，廣東人民出版社，2011年，149頁）

在筆者的解釋中，之所以實驗?zāi)敲粗匾且驗樾滤囆g(shù)運動中有如此之多的現(xiàn)象需要重新認識，而且，即使重新認識也無法完全說得清楚，尤其當(dāng)我們的解釋對象是公眾時，這一重困難就更加突出。這樣一來，我們就不可避免地陷入到一個困境里：創(chuàng)新因個體的眾多而缺失標(biāo)準(zhǔn)，使創(chuàng)新本身成為目的，同時又不得不設(shè)法予以解釋。藝術(shù)理論的全部尷尬大概就在這里了，我們能夠清楚地闡述杜尚把現(xiàn)成的小便池變成藝術(shù)品這一事件嗎？但是，闡述這一事件又成為20世紀(jì)藝術(shù)理論發(fā)展的起點，是理解現(xiàn)代主義藝術(shù)所繞不過去的話題。貢布里希基于其經(jīng)驗主義的立場，在這一類事件上絕對不會玩概念游戲，所以只能小心謹慎，避免解釋，而只以描述為表達方式。所有描述中，看來只有“實驗”一詞最具中性，也最有彈性，所以，貢布里希用“實驗性藝術(shù)”來概括20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運動，也就完全可以理解了。只是，貢布里希到了中國以后，在“貢派”的理論策略中，“實驗”被端上了藝術(shù)現(xiàn)場這張飯桌桌面，變成了秀色可餐的理論盛宴。然后，大家起勁地吃著嚼著，最后居然嚼出了“本土”的滋味，從而上升為一個嚴肅的理論術(shù)語，再然后，又在某時某刻因某種不言自明的原因而進入了主流，進入高等美術(shù)教育在編目錄，從而完成了“實驗”這一個術(shù)語升華的漫長歷險。

今天，“實驗藝術(shù)”已經(jīng)成為高等藝術(shù)教育的普遍事實，但關(guān)于這一術(shù)語的歷險過程仍然鮮為人知，尤其是，發(fā)生在這一術(shù)語背后的理論分野更沒有太多人關(guān)心。本來，站在貢布里希的立場上，我們完全應(yīng)該認同他對現(xiàn)代主義藝術(shù)的判斷，這一判斷并沒有多少好話，貢布里希只是欣賞其中的創(chuàng)新性，卻無法認同其核心價值。一旦離開貢布里希的立場，我們才會發(fā)現(xiàn)以福科等人為代表的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的意義所在。在全球化的視野中，只有堅定地站在區(qū)域、民族、階級與資本這一系列批判性的社會基礎(chǔ)上，藝術(shù)才有可能離開中性的“實驗”而有所歸依。今天不是古典主義在召喚我們，而是發(fā)生在全球化當(dāng)中越來越無法回避的重大利益沖突在警醒我們，這才是關(guān)鍵的事實，藝術(shù)無法、也不應(yīng)該離開這一事實，而不管它是否“實驗”。