引言
1924年，作家弗蘭茲·卡夫卡因肺結(jié)核病入膏肓，臨終前托付好友馬克斯·布羅德將其全部手稿付諸一炬。但布羅德最終將他的遺作全部保存下來，并予以整理和出版。其中，包括卡夫卡的長篇代表作之一《審判》。2001年，畫家弗朗西斯·培根在倫敦南肯辛頓“雷斯馬廄”街7號（7 Reece Mews，LondonSW7）的工作室得以整理開放，“馬廄”的一大部分遺留稿件都交由培根晚輩好友貝瑞·焦?fàn)枺˙arry Joule）處置，畫家希望貝瑞將其銷毀和埋葬。后者如同馬克斯·布羅德一樣違背了委托人的意愿，并將它們捐贈(zèng)給了英國泰特美術(shù)館、加拿大國家美術(shù)館和巴黎畢加索美術(shù)館。泰特的檔案館館長阿德里安·格里與他的專業(yè)團(tuán)隊(duì)花了10年時(shí)間完成了對“馬廄”畫室的整理工作。也正是如此，現(xiàn)在正在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的《向培根致敬——貝瑞·焦?fàn)柺詹氐母ダ饰魉埂づ喔榜R廄”畫室作品展》才得以與大眾見面。
中國有句俗語叫“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，用這句話作為本次“培根展”的評注非常恰當(dāng)。自2013年12月2日展覽開幕以來，至2013年12月20日，南藝“培根展”已經(jīng)接待各方團(tuán)體和觀眾超過我館以往任何一次展覽，引發(fā)了熱烈的討論。培根在中國的知名度度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及畢加索、羅丹等老百姓耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”現(xiàn)代藝術(shù)家，普通觀眾對于培根展覽的第一印象大多會(huì)感覺陌生和驚奇，這完全是在意料之中的。開幕以后，藝術(shù)界人士更是不斷來訪，看法卻出現(xiàn)了驚人的分歧。
筆者與館方工作人員常直接陪同大部分來訪的藝術(shù)屆人士共同觀展交流，對持兩種基本態(tài)度的觀眾群稍作劃分，耐人尋味的事實(shí)便放在我們面前：對本次“培根展”大加贊賞并流連于此，甚至反復(fù)揣摩的人群主體是藝術(shù)家、藝術(shù)學(xué)院的學(xué)子以及國外觀眾；而對此次展覽感到無動(dòng)于衷、興味索然，甚至認(rèn)為是毫無意義的，幾乎無一例外來自當(dāng)下中國美術(shù)評論界或策展人士。無論是褒是貶，現(xiàn)在就對這次展覽現(xiàn)下一個(gè)蓋棺定論都太過武斷，亦毫無必要。本文希望透過對現(xiàn)象的具體分析，引發(fā)出對當(dāng)下中國美術(shù)界、理論界，乃至藝術(shù)教育體制的一些深層次探討。