四、評(píng)論與語境
綜合各方面對于本次“培根展”的討論，其實(shí)幾乎沒有真正學(xué)術(shù)層面的。唯一有些許意義并值得探討的，是由一批策展人士提出的：針對本次“培根展”現(xiàn)成圖像上的涂繪作品——這部分作品相對展廳中央的純粹繪畫作品，讓即使是藝術(shù)界的“專業(yè)人士”也不能理解。發(fā)問者將其與杜尚著名的《L.H.O.O.Q》——即大家廣為所知的蒙娜麗莎被畫上兩撇小胡子的作品作了對照，他們認(rèn)為杜尚的作品才能被載入史冊，而培根的這些現(xiàn)成圖片和攝影照片上的涂繪是毫無意義的。筆者倒認(rèn)為這的確是一個(gè)值得深入探討的學(xué)術(shù)問題——即培根的現(xiàn)成圖像涂繪與杜尚現(xiàn)成圖片涂繪的價(jià)值比較與異同問題。
首先，我們要將培根藝術(shù)研究和杜尚藝術(shù)研究的范圍和語境厘清：杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)，包括《L.H.O.O.Q》在內(nèi)的涂繪，其發(fā)生效果的語境是“觀念藝術(shù)”的領(lǐng)域，而與繪畫幾乎毫無關(guān)系。《L.H.O.O.Q》上的兩撇胡子與繪畫毫無關(guān)系、重要的是對作為古典藝術(shù)象征的蒙娜麗莎這個(gè)符號(hào)的挑選、畫上胡子，以及為這件作品命名的行為本身：《L.H.O.O.Q》還是一個(gè)英語和法語的諧音游戲。所以杜尚的作品被載入史冊是由于他對于“視網(wǎng)膜”藝術(shù)的諷刺和解構(gòu)，并開啟了以觀念為主導(dǎo)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門。
但同時(shí)，我們要看到杜尚開啟的觀念藝術(shù)方式在美國經(jīng)由波普藝術(shù)、德國的波伊斯等人進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的同時(shí)，繪畫并未完全死亡。相反，無論是具象繪畫、抽象繪畫，還是表現(xiàn)性繪畫都在以各自的線索發(fā)展，并尋求新的突破，培根對藝術(shù)界的價(jià)值正是在于他對于繪畫系統(tǒng)的影響。藝術(shù)家毛焰先生在參觀本次展覽后，提到培根時(shí)用了“橫空出世”一詞，他無法被輕易歸入二十世紀(jì)以后任何一個(gè)繪畫團(tuán)體與流派。毛焰認(rèn)為，培根與盧西安·弗洛伊德代表了英國當(dāng)代繪畫的兩種高度與巔峰，弗洛伊德所代表的是西方繪畫體系邏輯發(fā)展的一個(gè)現(xiàn)代巔峰，而培根則完全以意料之外的方式和前所未見的魄力處理畫面，成為了“畫家中的畫家”。筆者認(rèn)為：培根雖然如此“異類”，但他又是如此的有力，他遠(yuǎn)接古埃及藝術(shù)、西班牙北部巖畫、提香、維拉斯凱茲、倫勃朗、戈雅；近接塞尚、梵高、畢加索，甚至恩斯特、格羅茲，以及美國的德庫寧、波洛克等，構(gòu)成了美術(shù)史完整的上下文關(guān)系。一言概之，培根的貢獻(xiàn)與杜尚一樣，是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上不同面向的成就，甚至可以說兩人也有共同點(diǎn)。培根與杜尚一道，以各自的方式攻擊了杜尚所說的“視網(wǎng)膜”藝術(shù)。只不過，一個(gè)是丟棄和繞開了繪畫，另一個(gè)則是在繪畫本體內(nèi)顛覆了繪畫。至此，仍然回到前面所說的兩種不同觀點(diǎn)：某些所謂“批評(píng)家”和“策展人”當(dāng)然不可能尊重以上提及的藝術(shù)家的說法，甚至?xí)源水?dāng)做冷嘲熱諷的理由，但是筆者愿意相信，作為藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐者，他們對培根的展的評(píng)價(jià)更令人信服。
《歌手米克·賈格爾的臉》，油彩、色粉及刮擦，387.5px x 650px，1980
《上十字架的墨爾本奧運(yùn)會(huì)運(yùn)動(dòng)員》，油彩及色粉，387.5px x 662.5px，1980
《喬治·霍因格·胡艾尼拍攝的凱瑟琳娜·托托·庫普曼》，照片上油彩及色粉
其實(shí)，相比較貝瑞先生捐贈(zèng)給南藝美術(shù)館的《法國體育報(bào)紙上的拳手們》這幅繪畫組品而言，筆者本人對書籍和現(xiàn)成圖像上的繪畫更感興趣。培根往往將報(bào)刊和書籍中的圖片挑選出來，以折痕、涂抹、拼貼、撕揉、摩擦、潑濺等各類方法“攻擊”、“折磨”，或者說是“重構(gòu)”、“升華”了圖像。這些作品提供了在傳媒時(shí)代與讀圖時(shí)代，藝術(shù)家如何挑選視覺信息并處理視覺信息的方式，賦予本雅明所呼喚的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的印刷品和圖像以“靈光”。培根這一類作品集中體現(xiàn)在了攝影術(shù)發(fā)明以后的圖像媒介時(shí)代，繪畫本身的“條件反射”或“應(yīng)激反應(yīng)”，從而昭示了繪畫是如何進(jìn)一步拉開自身與現(xiàn)成圖像的距離，乃至借題發(fā)揮，從而奪回被圖像侵襲的主體性。培根的這類作品對后現(xiàn)代繪畫的發(fā)展提供了諸多可能，而這恰恰是在他的油畫作品中所見不到的。
結(jié)語
話說到此，已經(jīng)不難發(fā)現(xiàn)如下一個(gè)事實(shí)：如果你是興沖沖的前來，希望站在“天價(jià)培根”或“代表作”前豎著V字手勢合影留戀的觀眾，本次展覽注定讓人失望透頂、甚至怒火中燒。但如果你是基于對培根藝術(shù)價(jià)值的肯定，帶著深入研究、思考的態(tài)度，對繪畫充滿熱愛與領(lǐng)悟力，必定不虛此行。