阿道夫·路斯與路斯住宅

房子不是堆起來的，而是做出來的。這句話的意思是“蓋房子或建筑，不是一種單純技術(shù)性的堆砌、支護(hù)的操作，而是像烹調(diào)和作詩一樣，利用原始的材料，結(jié)合思考的創(chuàng)意形成一個(gè)東西”。這與我們的祖先將建筑稱作“營造”是一脈相通的。日本人在明治時(shí)代造出的“建筑”一詞，并不能表達(dá)作為我們?nèi)松繕?biāo)的建筑的本質(zhì)。如果建筑物指的是物理環(huán)境，建筑則是將物理環(huán)境的形而上學(xué)意義也包含在內(nèi)的概念。

在城市街頭擁擠的建筑物當(dāng)中，怎樣判斷符合這種意義的建筑呢？我想，第一要看其是否符合目的性。即當(dāng)學(xué)校像學(xué)校、教堂像教堂、辦公樓具有作為辦公樓的功能和形態(tài)時(shí)，可以稱其為符合目的性，這也是建筑要達(dá)到的第一個(gè)目標(biāo)。第二是場所性。如同在撒哈拉沙漠無法蓋韓國式的民宅，那里所蓋的房子一定要與其他地方蓋的房子不同。不僅不同，還要表達(dá)出對(duì)其地域性的理解。也就是說建筑不僅要符合地形和氣候條件，還要符合歷史與文化的傳承。第三則是需長篇大論的重要命題，即時(shí)代性問題。建筑常被稱作時(shí)代的鏡子。我們通過建筑可以了解當(dāng)時(shí)的生活內(nèi)容、文化背景與形成過程。建筑史上留下的杰作無不充滿著其所處時(shí)代的光輝精神。

如果目的性和場所性解決了“建什么、在哪兒建、怎么建”這些教科書式的命題的話，時(shí)代性則觸及了“是什么人、為什么建”等本質(zhì)性和根源性的問題。這只有當(dāng)建筑師用透徹的歷史意識(shí)直視現(xiàn)實(shí)，并對(duì)未來有所思慮的時(shí)候才能獲得。只要是位于歷史之軸上的建筑師，不論何時(shí)何地，都不能避開這些根本性的問題。

在歐洲歷史上長達(dá)600年的時(shí)間里，哈布斯堡王朝處于中心地位。它的皇宮位于維也納城的米歇爾廣場（Michaelerplatz），廣場旁有一座被稱作路斯住宅（Looshaus）的6層建筑物?，F(xiàn)被某銀行使用的這座建筑，從當(dāng)今的視角來看是一棟老式建筑，外觀也極其普通。但如果我們意識(shí)到，這座房子是認(rèn)識(shí)現(xiàn)代主義產(chǎn)生的重要線索，這種現(xiàn)代主義是基于理性并謳歌人類精神的，是挽救世紀(jì)末危機(jī)的偉大時(shí)代精神，同時(shí)也是我們時(shí)代存在的根源的話，我們的視角就會(huì)大不相同。

設(shè)計(jì)這個(gè)房子的阿道夫·路斯是石匠的兒子，出生在現(xiàn)捷克斯洛伐克的布爾諾地區(qū)。在德累斯頓理工學(xué)院進(jìn)行了短期建筑進(jìn)修之后，他二十多歲時(shí)赴美游歷各大城市，獲得了對(duì)于新時(shí)代的確信。而后回到維也納開始了建筑事業(yè)，同時(shí)通過多種著述向維也納的文化界強(qiáng)烈地表明了他的建筑思想。

19世紀(jì)末的歐洲社會(huì)，一方面貴族文化在漸漸崩潰，另一方面大眾文化逐漸獲得價(jià)值，正是兩種價(jià)值體系相對(duì)立并斗爭的時(shí)期?？萍疾粩喟l(fā)展導(dǎo)致的18世紀(jì)歐洲產(chǎn)業(yè)革命，使平民階層逐漸富有，給生活帶來了富余。農(nóng)民們拋棄了無法保證勞動(dòng)價(jià)值的土地，夢(mèng)想著更好的生活，奔向城市并尋找機(jī)遇。城市給他們提供了工作機(jī)會(huì)，產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)使他們?nèi)找娓辉！Ｒ炎兂尚屡d富人的他們不僅有了經(jīng)濟(jì)實(shí)力，生活上也有了閑暇。

這使他們?cè)瓉硪恢便裤降馁F族生活得以實(shí)現(xiàn)，但這種并不符合他們的身份也違背他們意識(shí)的生活不過是一種虛榮而已。為了抵消虛榮所造成的生活空虛感，他們極盡所能裝飾著自己的外表和居住空間，使得為掩蓋自卑意識(shí)而采取的夸張形態(tài)成為他們所擁有的建筑的主流。

結(jié)果，那時(shí)的城市變成了不健全的雜貨街，對(duì)于真、善、美的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)變得極為模糊。整個(gè)社會(huì)彌漫著頹廢的空氣，陷入虛無主義的藝術(shù)開始以性為游戲工具，道德的界限變得日益模糊。本應(yīng)化育人心的文化卻呈現(xiàn)混沌狀態(tài)，喪失了整體性，終于導(dǎo)致了世紀(jì)末的危機(jī)（Fin de Si　cle）。

已經(jīng)預(yù)見到新時(shí)代來臨的知識(shí)分子和藝術(shù)家們，意識(shí)到設(shè)定一種典范來克服世紀(jì)末危機(jī)的緊迫性，展開了激烈的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在英國出現(xiàn)了將畫框中的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為生活藝術(shù)的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)（Arts and Crafts Movement）；在法國和比利時(shí)興起的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Nouveau）則表現(xiàn)出通過玻璃、鋼鐵等新材料來追求新藝術(shù)的傾向；以荷蘭為中心的風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)（De Stijl）或是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Jugendstil），針對(duì)時(shí)弊，倡導(dǎo)著新的形式和新的時(shí)代精神；而在德國慕尼黑發(fā)起的分離派運(yùn)動(dòng)，則成為維也納最為活躍的藝術(shù)思潮。

以“分離派”為命名的此次運(yùn)動(dòng)，提出“給每個(gè)時(shí)代以它的藝術(shù)，給每種藝術(shù)以它的自由”（Der Zeit Ihre Kunst，Der Kunst Ihre Freiheit）的警句，與深陷在慣習(xí)與時(shí)代錯(cuò)誤中的文化正面相對(duì)，并提出了新的價(jià)值觀與形式。新時(shí)代分明要到來，這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沖擊著世紀(jì)末的虛無主義，使人們看到可重新找回理性的曙光。

阿道夫·路斯從一開始便積極加入了這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。但是他對(duì)分離派建筑師的被加工化的生活形態(tài)抱有疑問，最終致使他脫離分離派，并追求留下純粹而本質(zhì)的新時(shí)代精神。以奧托·瓦格納為首的維也納分離派建筑師（Sezessionist）的建筑觀念和設(shè)計(jì)方法，有些完全停留在個(gè)人趣味之上，或者反而制造新的裝飾。阿道夫·路斯確信新時(shí)代精神的到來，他認(rèn)為，這些觀念和方法對(duì)他的城市和新時(shí)代的生活是毫無意義的。

阿道夫·路斯在1908年寫的《裝飾與罪惡》（Ornament und Verbrechen）一文中指出，巴布亞新幾內(nèi)亞的原住民在身上文身或是涂上顏料并不是罪惡，但是現(xiàn)代人如果這么做就是罪惡，就是時(shí)代錯(cuò)誤。他以此來定罪毫無意義的裝飾，即裝飾就是罪惡，它與今天的文化沒有任何有機(jī)的聯(lián)系，是毫無意義的，建筑師應(yīng)該熱衷于更深刻的本源。1921年出版的《對(duì)空虛的吶喊》（Ins Leere Gesprochen），是路斯在1897—1900年間文章的合集，書中他對(duì)維也納這個(gè)虛筑的城市和同時(shí)代知識(shí)分子的虛榮表明了反對(duì)的立場。他在《普存琴的城市》（Die Potemkinsche Stadt）一文中引用了葉卡捷琳娜二世女皇在巡行途中用畫著豐饒的農(nóng)村景象的畫布來遮掩惡劣的農(nóng)村實(shí)際面貌的典故，來痛斥深陷虛榮和幻想中的維也納城市和文化。

作為阿道夫·路斯的時(shí)代宣言，路斯住宅是路斯經(jīng)過無數(shù)的舊建筑改造和室內(nèi)設(shè)計(jì)等瑣碎的建筑工作之后獲得的位于維也納市中心的居住和商業(yè)混合型項(xiàng)目。這樣的建筑規(guī)模對(duì)于他來說是第一次，也是最后一次。后來變得更加深刻的路斯建筑觀，在這個(gè)建筑中被毫無保留地表現(xiàn)出來。純粹材料的使用，從道德層面上成為決定性建筑原則的對(duì)裝飾的摒棄，以及后來他在住宅設(shè)計(jì)中的特點(diǎn)——空間的連續(xù)性，均在這個(gè)建筑里表現(xiàn)無遺。

作為戈德曼·薩拉奇西裝店和住宅的這座建筑，完成于1911年。雖然外觀是由屋頂、主體和基座做成的古典三段式，但排除了窗邊的一切裝飾，單由內(nèi)部空間所必需的功能性外窗構(gòu)成了建筑的整齊的外觀。這可以說是他有意回歸作為建筑原型的純粹的古典形式，也是基于對(duì)本質(zhì)的探求所達(dá)成的結(jié)果。為了自由分割內(nèi)部空間，他采用了大跨度柱距的框架結(jié)構(gòu)（Rahmen structure：柱和梁剛性連接，并以此為單位支撐建筑荷載的建筑結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，與鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)、鋼結(jié)構(gòu)的開發(fā)同步，從近代開始被普遍使用），平面上也擺脫了一直從屬于外觀的構(gòu)成，更加突出了經(jīng)濟(jì)性與實(shí)用性，呈現(xiàn)出徹底的合理主義形式。

這座建筑位于維也納最具象征性和中心的地段——哈布斯堡皇室的霍夫伯格宮殿（Hofburg）所在的米歇爾廣場對(duì)面。由格子窗自然組成的毫無裝飾的外觀，注視著由無比華麗的裝飾所包圍的皇宮，同時(shí)也是對(duì)誤以為維也納是被美麗的裝飾所包圍的市民意識(shí)的一種反叛。

可以想象，在這座建筑的實(shí)施過程中，曾形成了廣泛的批評(píng)戰(zhàn)線。批評(píng)主要集中在建筑的上部構(gòu)造上沒有任何裝飾這一點(diǎn)上?！皼]有眉毛的建筑”或是“下水道井蓋一樣的建筑”，成為了主要的批評(píng)用語，甚至對(duì)路斯的房子抱有善意的批評(píng)家也開始認(rèn)同這種說法。沉浸在貴族們頹廢幻想中的維也納市民的反對(duì)聲，幾乎導(dǎo)致針對(duì)這座建筑建設(shè)的顛覆運(yùn)動(dòng)。正面應(yīng)戰(zhàn)的路斯將維也納市民邀請(qǐng)到座談會(huì)，斥責(zé)道:“從前一個(gè)地方一旦出現(xiàn)了現(xiàn)代建筑，周圍只是沉默。而如今怎樣？不是所有人都在為此叫囂么？我們的城市在一片叫囂聲中受難！”

他向不理解他的理論的維也納市民呼吁：新的時(shí)代需要新的建筑，需要新的真誠的生活形態(tài)。哈布斯堡皇室的華麗的宮殿對(duì)面，都是由過度的裝飾和雕刻所構(gòu)成的建筑。建筑的構(gòu)造已經(jīng)成了謊言，建筑的表情與時(shí)代相悖。在這一空虛的建筑群中，這座建筑默默地表達(dá)著一種堅(jiān)定的執(zhí)著。

最后，如此騷亂的維也納也開始學(xué)會(huì)了路斯沉默的美學(xué)。市民們?cè)谄渲幸舱业搅诵碌纳罘绞剑⑦@個(gè)建筑稱作路斯住宅，開始對(duì)設(shè)計(jì)者的佳作和意志表示出敬意。

當(dāng)代哲學(xué)家卡爾·克勞斯（Karl Kraus）如此評(píng)價(jià)這座路斯的房子：“阿道夫·路斯在米歇爾廣場上樹立起來的不是建筑，而是哲學(xué)?！?/p>

從此，維也納擺脫了由混沌的時(shí)代、文化的退步、各種頹廢的形態(tài)和陋習(xí)所造成的世紀(jì)末危機(jī)，向標(biāo)志著新文化的現(xiàn)代主義邁出了一步。在目前這樣的一個(gè)時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，阿道夫·路斯和他的房子仍在保持著沉默，注視著米歇爾廣場的一切。

這已是發(fā)生在一個(gè)世紀(jì)以前的事情，也是與我們從根源上不相同的遙遠(yuǎn)國家的歷史，什么原因讓我最近不斷想起這段歷史呢？現(xiàn)在的人們?yōu)榱烁玫纳钐焯炱Ｓ诒济?，卻并不知道如何真正好好地生活。私人資本涌入城市建筑市場，到處蓋起的是不知鄰居為何物的建筑物。頹廢和頑劣的文化四處蔓延，社會(huì)充斥著負(fù)面和腐敗的流言蜚語。后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義的殘?jiān)嗄蹒栉哿宋覀兩娴沫h(huán)境，莫名其妙的趣味，不可理喻的庸俗，追求無聊刺激的欲望，這一切，使城市的建筑支離破碎，使人們的生活狂躁變態(tài)，而這，和上世紀(jì)末多么相似。

我們需要洞察這個(gè)迷宮時(shí)代的新時(shí)代精神，路斯的建筑不正是我們所需要的嗎？

阿道夫·路斯（1870—1933）

路斯出生在捷克斯洛伐克的布爾諾（Br　nn），在勒玄伯格（Reichenberg）和德累斯頓技術(shù)大學(xué)修學(xué)之后赴美度過他的青年時(shí)期。以石匠和木工身份在美國工作的三年期間，他通過芝加哥萬國博覽會(huì)等活動(dòng)從美國文化中汲取了靈感。1896年回到歐洲，在維也納定居后開始以著作出名。以他親自編輯的《其他》（Das andere）為首的各種雜志中，路斯將建筑視為基于理性的文化，擯棄了殘留在近代的裝飾文化中的經(jīng)濟(jì)、歷史和文化上的因素。與約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann）或約瑟夫·瑪麗亞·奧爾布里希（Joseph Maria Olbrich）等當(dāng)時(shí)的分離派代表人物的立場有所不同，他的文章先后被集成《對(duì)空虛的吶喊》（Ins Leere Gesprochen，1921）和《特羅茨德姆》（Trotzdem，1931）出版，對(duì)建筑評(píng)論界產(chǎn)生了巨大影響。主要設(shè)計(jì)作品有被稱作美國酒吧（American Bar）的凱倫特酒吧（K妋tner Bar），還有以消除立面裝飾特立的路斯住宅（Looshaus，1909—1911），路斯在其中實(shí)現(xiàn)了自己的建筑觀。住宅作品有位于維也納的施泰納住宅（Steiner House）和莫勒住宅（Moller House，1927—1928），位于布拉格的米勒住宅（M　ller House，1930），呈現(xiàn)出他的空間組織原理——“空間設(shè)計(jì)”（Raumplan）。1912年在沒有許可的情況下設(shè)立建筑學(xué)校從事教育，在1920年也曾移居到巴黎在索邦大學(xué)執(zhí)教。