民間對此的解釋大概有兩種：其一為清廷入關(guān)肇始無暇顧及瓷器繪畫上的題材，待統(tǒng)治者真正“領(lǐng)悟”到了這些作品“內(nèi)含”或“隱喻”的時候，只能是繼承事實了。另一種說法是滿族人來自關(guān)外，意識形態(tài)上落后愚頓，對這類題材根本就“看不明白”。于是明明人家是在“罵街”，自己卻當成“玩意兒”且樂不可支，用今天的話說整個就是一“傻冒兒”。我以為這兩種說法都是謬誤大矣，都多少有點“狹隘的民族主義”的思維方式。試想這類題材如若出現(xiàn)在明朝中葉，那可是萬萬不可以的，不知要有多少工匠和策劃者得為此人頭落地，或根本也流傳不到今天。而清初的統(tǒng)治者確實就是“視而不見”了，這恰恰說明了歷史上的順治皇帝和他的攝政王多爾袞的確實行過一段“仁政”，并堪可為后人贊賞。

順治皇帝福臨，生于清崇德三年（公元1638年），卒于順治十八年（公元1661年），年僅24歲。然而這位“沖齡登極”的少年天子絕非等閑之輩，作為大清朝的開國皇帝，為了統(tǒng)治當時世界上這個最大的，戰(zhàn)火尚未熄滅、財政如此匱乏的國家，以他瘦弱的身軀承受著太多的責任、太多的期待和太多的壓力。福臨“親政”之初就已受到了良好的儒學教育，且他本人又是個極聰明、極刻苦的人，曾苦讀九載，幾度嘔血，使得他不僅精通經(jīng)史子集，且了悟儒釋真諦。他的書法、繪畫尚有珍存，至今仍被好古者嘆為稀有。此外在順治皇帝和攝政王多爾袞的身邊，還有像范文成（范仲淹之后代）這樣“國學大師”級的謀士，他們焉能看不出瓷器上“秋葉題詩”之類的不滿情緒？這種把戲豈不是太小兒科了嗎？所以，對“秋葉題詩”之類題材的視而不見的背后，其實是倒是反映出了某種博大的胸懷。對國民百姓來講，這時候的政策較晚明時期的苛政已經(jīng)是“幸莫大焉”了?；蛟S順治皇帝知道，處于戰(zhàn)亂時期的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)需要在艱難中“復興”，無謂的剿罰和殺戮對社會的發(fā)展絲毫沒有益處，至于“文人的宣泄”也不過就是“文人的宣泄”，還能怎樣？果然我們在順治后期和康熙初年幾乎就再看不到這類“悲秋”的題材了，映入眼簾的滿是“漁樵耕讀”、“鳳穿牡丹”、“四妃十六子”等吉祥圖案。說到此我以為，拋開近年來各種影視劇中的“戲說”成分，就對待清朝開國之初陶瓷燒造的態(tài)度來看，多爾袞和順治著實算得上“爺們兒”了，而且具備了一定的征服者的“魅力”。

順治朝由于歷時甚短，遺留下來的青花瓷器無論是官窯還是民窯都不是很多，且處于明清的過度階段，所以瓷器上的許多紋飾特征與明末的天啟、崇禎青花瓷器上的風格頗有些相似，此乃在所難免。其實歷朝歷代的更迭，不過就是政治勢力和權(quán)利機構(gòu)從A向B的轉(zhuǎn)移，那么作為陶瓷就很難能夠在一夜之間具體地體現(xiàn)出A和B的“分野”了，這也是為什么今天總有人把清初的瓷器說成是明末的產(chǎn)品，把明末的產(chǎn)品認定是清初的瓷器。不管怎么說，順治朝的青花瓷器雖然粗糙并多少帶著些“傳奇色彩”，但必定是大清國二百六十七年瓷業(yè)的開端之作，為后來者的再創(chuàng)輝煌打下了堅實的基礎(chǔ)。