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不搞藝術(shù)的人很容易把一幅畫的起源和創(chuàng)作過程想得更簡(jiǎn)單、更系統(tǒng)化。而在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思過程中，總是會(huì)有比較偶然的情況發(fā)生。因此，我們?cè)诮o一幅畫的精神和思維進(jìn)程下結(jié)論的時(shí)候，一定要非常小心謹(jǐn)慎。

有人可能認(rèn)為藝術(shù)作品只是藝術(shù)家即興的產(chǎn)物，藝術(shù)家靈感一現(xiàn)就一揮而就了，這顯然是不對(duì)的。一部藝術(shù)作品含有各式各樣的源頭和想象也不一定是壞事。我們總是容易忘記畫家平時(shí)積累的素描草圖。其實(shí)他們不愿意浪費(fèi)任何資源，甚至最偉大的畫家在創(chuàng)作的時(shí)候也會(huì)翻一翻自己以前的積累，看有沒有能用得上的。比如，丟勒就曾經(jīng)從自己的作品中翻出一幅威尼斯女人畫，并把她用到了《啟示錄》的《巴比倫妓女》當(dāng)中。他在去往意大利途中休息的時(shí)候，隨手畫過一幅蒂羅爾南部小鎮(zhèn)的風(fēng)景畫，后來在創(chuàng)作《復(fù)仇女神》的時(shí)候需要一個(gè)風(fēng)景作為背景，這幅風(fēng)景畫就派上了用場(chǎng)。

創(chuàng)作于1513 年的版畫《騎士、死神與魔鬼》的來源也不少。首先，丟勒曾經(jīng)研究過畫馬的比例問題。比如在1505 年創(chuàng)作《小馬》的時(shí)候，丟勒就仔細(xì)研究了畫馬的時(shí)候采用什么樣的比例最好，這或許是受到了達(dá)·芬奇風(fēng)格的影響。丟勒在《騎士、死神與魔鬼》中采用的線條和明暗對(duì)比，以及馬的結(jié)構(gòu)和動(dòng)作都與之前有了一些不同，這說明他又受到了其他一些風(fēng)格的影響。在同一年，丟勒還畫過一幅版畫——《大馬》。

其次，畫中的這匹馬與丟勒在1500 — 1503 年間創(chuàng)作的版畫《圣尤斯塔斯》畫面中的那匹馬非常相似。在《圣尤斯塔斯》中，除了按照精確的比例塑造的那匹馬之外，還有很常見的狗和牡鹿，那只鹿的兩個(gè)犄角之間雖然多了一個(gè)十字架，但絲毫不影響畫感。而畫里的那條狗很可能出自格斯納（Gessner）的《動(dòng)物史》。

再次，在《圣尤斯塔斯》中，那匹馬靜靜地站著，圣尤斯塔斯半跪在它前面，而在《小馬》和《大馬》中卻沒有任何動(dòng)作；在丟勒的另外一幅畫中，馬在移動(dòng)，同一側(cè)的前蹄和后蹄是抬起來的。奧托·格羅斯曼提到1505 年前后的意大利畫家也非常喜歡畫正在小跑的馬。馬在小跑的時(shí)候右邊的后蹄和左邊的前蹄同時(shí)著地，或者相反，也就是說成對(duì)角線的兩個(gè)蹄子同時(shí)移動(dòng)。也許是出于純藝術(shù)美感的考慮，丟勒在畫慢行的馬時(shí)也采用了馬小跑時(shí)的姿勢(shì)，《騎士、死神與魔鬼》中就是如此。自那以后，畫家畫馬的時(shí)候，慢行和小跑的姿勢(shì)就經(jīng)常相互混用了。