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在解讀版畫《憂郁》方面，托辛（1876 年）和斯普林格（1892 年）這兩位著名的丟勒傳記作者遠(yuǎn)不及阿林那么有天賦，看得那么遠(yuǎn)。托辛堅(jiān)定不移地認(rèn)為《憂郁》中的女人陷入悲傷的沉思中是一種人性的脆弱，她失望是因?yàn)樗雅噬铣晒Φ捻敺濉Ｋ蛊樟指褚舱J(rèn)為是理性思維上的巨大消耗攪擾了她心靈的平靜，從而使她陷入了深深的悲傷中。理查德·伍斯特曼在1905年解讀此圖時(shí)說“她是一個(gè)達(dá)到思想頂峰的偉大思想家”，認(rèn)為這是丟勒“一系列悲傷作品”中的第一部。沃爾夫林則認(rèn)為這幅畫要表達(dá)的是拋棄對(duì)世俗知識(shí)的探索。

保羅·韋伯在1900 年提出《憂郁》中的悲觀主義與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征是相符的。他的出發(fā)點(diǎn)是這幅畫創(chuàng)作于歐洲宗教改革前夕，而丟勒本人是個(gè)虔誠的教徒。因此，保羅·韋伯認(rèn)為《憂郁》里的女性人物是悲傷的，因?yàn)榕f的宗教制度還在不停地濫用手中的權(quán)力；她悲傷的原因在于所有的藝術(shù)和成就都無法讓她滿意，也無法帶給她快樂。真正的滿足只能通過宗教信仰獲得。丟勒把《書齋中的圣哲羅姆》獻(xiàn)給了信仰的光榮，因此《憂郁》與《書齋中的圣哲羅姆》應(yīng)該是相互對(duì)應(yīng)的兩幅作品，就像光亮與陰暗、平靜與躁動(dòng)。

保羅·韋伯研究丟勒的貢獻(xiàn)不在于他對(duì)《憂郁》這幅畫的解讀，而在于他是第一個(gè)通過研究丟勒生活的那個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)思想，嘗試著系統(tǒng)地對(duì)《憂郁》中的七種文藝和七種工藝進(jìn)行解釋的人。坐在磨石上面，正在寫著什么的小男孩代表基本規(guī)則，也就是七種文藝的最基本的規(guī)則；天平代表辯論，法律事務(wù)中必定需要辯論，審判中必然用到辯論，而審判自然要拿著天平。寫滿數(shù)字的方格代表算術(shù)，球體代表天文學(xué)，圓規(guī)代表幾何，等等。保羅·韋伯認(rèn)為畫中人物頭頂?shù)幕ōh(huán)中的花是一種茄屬植物，一種在中世紀(jì)末期被認(rèn)為代表孤獨(dú)的植物。

丟勒版畫《書齋中的圣哲羅姆》局部

對(duì)于丟勒在創(chuàng)作版畫《憂郁》和《書齋中的圣哲羅姆》時(shí)都用到了哪些文學(xué)和哲學(xué)方面的資源，J. A. 恩德雷斯（1913 年）想到了紅衣主教尼古拉斯·庫薩努斯（Nicolaus Cusanos）的哲學(xué)。這位紅衣主教的著作于1514 年在巴黎出版發(fā)行，紐倫堡的人文學(xué)術(shù)圈知曉這些作品也完全有可能。恩德雷斯認(rèn)為《憂郁》與《書齋中的圣哲羅姆》的思想以及它們的結(jié)構(gòu)，包括其中的所有細(xì)節(jié)和光線都與庫薩努斯哲學(xué)的主要脈絡(luò)有關(guān)。恩德雷斯認(rèn)為《憂郁》表現(xiàn)的是一種尋求真相，從而獲取快樂的人類精神。丟勒在這幅畫中展現(xiàn)了最難以實(shí)現(xiàn)的人類精神。當(dāng)然，人類精神的展現(xiàn)是通過畫中的物件得以實(shí)現(xiàn)的，比如代表文藝的物件，代表工藝的物件，還有讓精神從有形升華到無形的神奇工具，例如陀螺儀和充滿數(shù)字的方格。而畫中的直尺、磨石和多面的石塊則代表尼古拉斯·庫薩努斯的數(shù)學(xué)符號(hào)——直線、圓和多面體。面對(duì)所有這些推測，恩德雷斯一直在沿著保羅·韋伯成功的印記前行。但他也有比保羅·韋伯走得更遠(yuǎn)的地方——那就是在解讀《憂郁》與《書齋中的圣哲羅姆》的關(guān)系方面。恩德雷斯認(rèn)為從學(xué)術(shù)意義上講，《憂郁》描繪的是“第二”神學(xué)，也就是科學(xué)，它以理性為羽翅，控制著數(shù)學(xué)和哲學(xué)，甚至要挑戰(zhàn)上帝的地位。而《書齋中的圣哲羅姆》則正好相反，它象征“第一”神學(xué)，強(qiáng)調(diào)啟示和宗教教義，注重安靜的沉思。但恩德雷斯沒有找到任何能夠證明丟勒了解尼古拉斯·庫薩努斯的哲學(xué)的證據(jù)，這就使得他的推測的可信度大減。