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《騎士、死神與魔鬼》為我們刻畫了一個英勇的男子漢形象，充滿騎士的勇敢精神，騎著馬孤獨地行進在路上，眼神冰冷，頭戴鋼盔，對死神和魔鬼絲毫不加理會。《騎士、死神與魔鬼》是尼采最喜歡的版畫。

人們圍繞歌德《浮士德》的第二部分和丟勒的《憂郁》進行的各種解讀和推測比其他任何德國文學和藝術(shù)作品都要多。這些輝煌無比的作品自創(chuàng)作的那一天起就銘記著那個時代的精神。

正如畫中的條幅所寫，丟勒本人將這幅畫命名為《憂郁》。丟勒曾對畫中帶翼女性的兩樣東西做過解釋：“鑰匙代表權(quán)力，錢袋代表財富。”丟勒也曾明確地告訴過我們他對憂郁的理解。而且，我們對他創(chuàng)作這幅畫時的精神狀態(tài)有所了解，當時是1514 年5 月，丟勒的母親在一場大病之后，剛剛?cè)ナ馈?/p>

但是，對這幅畫的解讀，從一開始就困難重重。“憂郁（Melancolia）”這個詞出現(xiàn)在蝙蝠的翅膀上——而蝙蝠又是黃昏和夜晚的象征。這樣蝙蝠就具有了特別的意義，就像《啟示錄》木刻組畫中的災(zāi)難之鳥（在《手持喇叭的天使》中）一樣。“憂郁”后面的“I”又是什么意思？丟勒打算畫一個系列嗎？還要畫第二幅《憂郁》嗎？或者這幅畫是一個版畫系列中的一幅，而且這個系列中的每一幅都對應(yīng)于四種性格類型中的一種？不認同這些問題的學者認為這里的“I”應(yīng)該是 “i（I）”。按照帕斯范特的說法，“I”應(yīng)該是“i”，也就是拉丁語“ire”的祈使語氣詞”。還有人認為那既不是數(shù)字也不是字母，而只不過是丟勒順帶的一筆，為的是把“憂郁（Melancolia）”后面空的地方填滿。我們暫且把這些問題都放在一邊，先來看看對這幅畫的解讀，也許能從中找到答案。

伍斯特曼試圖證明丟勒母親的去世對他有著深刻的影響，這幅畫的構(gòu)思也正是由此而來。伍斯特曼還認為自己從畫中找到了與丟勒的母親去世相關(guān)的直接證據(jù)，雖然這個證據(jù)未免顯得有些過于玄虛。按照他的理論，畫中帶翼女性背后墻上的數(shù)字魔塊中間的兩列數(shù)字已經(jīng)給出了丟勒母親去世的日期：第一行的兩個數(shù)字相加是月份（3+2＝5＝五月）；而第二行的兩個數(shù)字和第三行的兩個數(shù)字按照對角線相加得出的是日期（10+7，11+6＝17，實際上丟勒的母親死于16日）；而第三行則是年份1514年。伍斯特曼甚至從心理分析的角度對這幅畫做出了大膽的解釋，他認為這幅畫體現(xiàn)了丟勒對母親的歉疚心理，這種心理從丟勒兒童時代就已經(jīng)開始了。

有人認為丟勒對憂郁的思考與他寫給自己畫室的學生的一段話有關(guān)，他告誡他們不要進行過于深入的思考，因為那樣會導致他們內(nèi)心變得沮喪，憂郁這種精神狀態(tài)就會占據(jù)主導。但是丟勒這幅畫畫的可不是精神處于沮喪狀態(tài)的畫室學生，而是一個結(jié)實的女性形象。而且畫里也沒有出現(xiàn)畫家要用到的任何工具，人物周圍那些工具倒像是進行科學工作才會用到的。畫中人物還長著翅膀，因此不可能是一個憂郁的人，只能是憂郁這種精神狀態(tài)的象征。這說明我們不能單純從丟勒的精神狀況來解釋這幅畫——或者，我們只有在對這幅畫進行徹底的分析之后，才能考量丟勒的精神狀況到底起了多大作用。

在研究這幅畫的過程中，人們探究了這幅畫的每一個細節(jié)，畫中的女人本身，她的衣服，她的鑰匙，她的錢袋，她的臉龐，她頭上戴的花環(huán)，她的圓規(guī)，她的書，灑落在她周圍的醫(yī)學、科學和工藝用的工具，里面的建筑，鈴鐺，沙漏，日晷儀，天平，梯子，石塊，球體，狗，蝙蝠，臺階，海上的風景，海岸，彩虹，彗星等等。人們相信解開謎團的關(guān)鍵還是隱藏著的東西，因此關(guān)鍵在于如何讓這些東西說話。

直到18世紀初，沒有人對《憂郁》的理解做出過真正有意義的探索。最早的探索者之一是喬爾喬·瓦薩里，他非常喜歡這幅畫，以及丟勒其他一些繪畫作品。瓦薩里認為這是一幅“讓整個世界震驚”的作品，散落在畫中女性人物周圍的工具不應(yīng)該僅僅屬于她自己，而且屬于所有憂郁的人。對于憂郁者典型的病理特征和思維機能癥狀，學識淵博的意大利物理學家馬西留斯·費奇諾曾經(jīng)描述過。

從1728 — 1827 年這100 年間對丟勒作品的研究來看，人們對于《憂郁》這幅畫的理解大體上是一致的，只是對畫中某些因素的理解略有不同。阿倫德認為即使畫中沒有“憂郁（Melancolia）”這一字樣，稍有藝術(shù)素養(yǎng)的人也應(yīng)該能夠看出畫中的人物是憂郁的。她散亂的頭發(fā)，“可能暗示著她內(nèi)心的混亂”；他還認為散落在她周圍的工具不是她陷入沉思的原因，而是她沉思的主題。赫勒則認為這個女人心情“失落”的原因是放在她大腿上的、那本合著的書。

到19 世紀下半葉，開始有人否認《憂郁》的悲傷主題。馮·艾（1860 年）認為在富足和活力無限的16世紀初期，悲觀主義和憂郁根本就是一種不為人所知的心境，而且他認為這幅畫中只包含沉思和思索的元素。阿林（1871 年）更是認為自己在畫中女性人物的身上只看到了思考、冥想和寧靜，“根本找不到任何失望或者悲傷的痕跡”。馮·艾和阿林當然可以認為丟勒根本不了解悲觀主義這個詞的含義，但是他們認為這幅畫中沒有任何悲傷的元素顯然是不對的。丟勒表達思考或沉思等思維過程的方式與此不同，這點在他畫的圣哲羅姆身上就能得到充分的印證。他會把內(nèi)在的平靜與外在的整潔結(jié)合到一起，例如《書齋中的圣哲羅姆》。不過，阿林否認《憂郁》這幅畫是基于哀悼的心境倒是沒錯，而且這還讓他步入了一個非常有前景的話題，那就是中世紀時期的四種性格類型。在這方面，他第一個跨過了《憂郁》這幅畫中的人物是否憂郁這個問題，邁向了另一個問題：丟勒是如何產(chǎn)生描繪憂郁這種性格類型的想法的，在丟勒生活的時代，人們把人根據(jù)性格特征劃分為四類的意義何在？