山水日記之秋嵐--紙本水墨--34cm×136cm--2012年

在韓朝山水畫日益突出的個人面貌與風格特色中，我最為感興趣的是在他的畫中對傳統(tǒng)文人畫趣味中的柔弱、文雅等意趣的自覺反思與重建意識。對于中國文人畫、尤其是山水畫的文雅氣韻的討論，承載著中國畫傳統(tǒng)精神的內(nèi)核問題，自明人董其昌提出“以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”，筆墨的獨立性能即被認為是營造山水意象的重中之重，乃至寄托著士大夫文人的文化信仰與理想境界。作為畫家的韓朝，性格中既有傳統(tǒng)文化平和中正的中庸特征，努力尋求對立事物之間的平衡，又兼有著不破不立的創(chuàng)新意識，希望在創(chuàng)作實踐中不斷打破平衡，達到一種藝術(shù)本體的真實。也正因如此，他的畫中既有元人山水的微妙意趣和虛和品格、宋人山水的筆墨程式和山石結(jié)構(gòu)，又始終保持著對于山水畫傳統(tǒng)的建設(shè)性、批評性反思，試圖在創(chuàng)作中回歸畫家主體的性情，表達當代人面對山水自然的直接感觸。在其近作中，既可看到受其師劉巨德等前輩畫家的影響，又可感受到他對于黃賓虹、潘天壽、林風眠、吳冠中等20 世紀中國畫大家的轉(zhuǎn)益多師，乃至對于其人格精神的探研。

中國畫歷來講求人格、修養(yǎng)與畫境的關(guān)聯(lián)，一個人對不同學科領(lǐng)域的理解與感受越深入、精到，他在其所涉及的各個領(lǐng)域中所呈現(xiàn)或爆發(fā)出來的能力和潛質(zhì)就越深厚、越敏銳；只有厚積薄發(fā)，將不同的學問打通、連縱之后，才能獲得心性的自由，在實踐與反思中領(lǐng)悟真諦。作為一個素養(yǎng)全面、畫文俱佳的學者型畫家與中國畫研究者，近幾年來，韓朝的繪畫作品愈發(fā)體現(xiàn)出某種學者氣的審思精神，同時又有意識地與傳統(tǒng)文人的書卷氣拉開距離，這與他在藝術(shù)理論方面的思考有著直接關(guān)聯(lián)。例如在韓朝近年來撰寫的幾篇文章中，敏銳地發(fā)現(xiàn)并較為深入地探索厘析了中國傳統(tǒng)山水畫與西方風景畫的內(nèi)在異同，在對于“山水畫”和“風景畫”概念的討論研究中，以反思性的態(tài)度從二者之間的精神本質(zhì)與材料特性諸方面發(fā)現(xiàn)了統(tǒng)一性和延續(xù)性，繼而將這一母題延伸到對于中國畫筆墨語言程式的思考，乃至聚焦于“景”與“境”的視覺圖像終極問題的反思。在他看來，傳統(tǒng)山水畫是依據(jù)“心”的需要來取舍和營構(gòu)畫面的圖式，而一旦這種圖式被程式化的“模具套住”，創(chuàng)作的視角與方法便不再敏感于新的發(fā)現(xiàn)。據(jù)此韓朝提出，“假設(shè)我們不再追求咫尺之圖，寫千里之景；東西南北，莞爾目前的宏大氣象，而只是單純地就眼前所看到的實景用‘筆墨’（此筆墨非彼筆墨）表現(xiàn)出來，就可能丟掉習見的負累和包袱，徑直到自我境地，問題便可迎刃而解?！睂τ趥鹘y(tǒng)筆墨與圖式的反思一直以來為中國畫家所重視，而韓朝更為注重中國畫傳統(tǒng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)化，不回避吸取西方繪畫的養(yǎng)分，但主張在多元化的面貌中，“不失詩性與意境等中國畫的核心價值”，可謂把握住了問題的關(guān)鍵。

從“風物”、“山水日記”到“大風景”等系列創(chuàng)作，從對于山水畫、風景畫本質(zhì)的探討到對于筆墨問題的辨析，韓朝的創(chuàng)作實踐和理論研究，體現(xiàn)出一位畫家與學人面對中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的自覺思考，并在作品中凝聚展現(xiàn)了這種思考的整一性。我相信，這一可貴的探索將持續(xù)伴隨在韓朝的創(chuàng)作歷程中，為更多人所注目與認同。