（1992年—2005年）

人世間，凡是成就卓越的文化大師，在獲得巨大榮譽(yù)的同時(shí)，幾乎都伴隨著紛紛揚(yáng)揚(yáng)的論爭(zhēng)。

陳逸飛是一位以繪畫為主而又廣泛拓展藝術(shù)領(lǐng)域并取得杰出成就的文化大師。他離世以后，什么時(shí)候上海才能出現(xiàn)這樣一位全方位進(jìn)擊的藝術(shù)天才，什么時(shí)候中國才能產(chǎn)生這樣一位全方位收獲的文化大師，現(xiàn)在還難以預(yù)料。

陳逸飛從起步開始，從創(chuàng)作《紅旗》、《黃河頌》、《占領(lǐng)總統(tǒng)府》的時(shí)候，爭(zhēng)論就伴隨著他；越到后來，成就越大，爭(zhēng)論就越多。

真正的文化大師，才值得爭(zhēng)論，才不怕爭(zhēng)論。

關(guān)于陳逸飛早期繪畫的爭(zhēng)論，這里不敘述。我這里著重?cái)⑹鲫愐蒿w回上海發(fā)展以后，尤其是他向諸多藝術(shù)領(lǐng)域開拓并取得成功以后，圍繞著他的藝術(shù)作品和文化行為的爭(zhēng)論。

圍繞陳逸飛的爭(zhēng)論很多，這里敘述四個(gè)方面。一、對(duì)陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象的爭(zhēng)論；二、對(duì)陳逸飛繪畫作品中的新舊人物形象的爭(zhēng)論；三、對(duì)陳逸飛電影藝術(shù)的爭(zhēng)論；四、對(duì)陳逸飛大視覺大文化實(shí)驗(yàn)的爭(zhēng)論。

音樂之爭(zhēng)

1997年初，陳逸飛的回顧畫展在北京中國美術(shù)館展出，轟動(dòng)了整個(gè)京城，在好評(píng)如潮的同時(shí)，也有一些不同的聲音。

《美術(shù)觀察》1997年第6期刊出了部隊(duì)創(chuàng)作員孫煥英的《從音樂外行陳逸飛畫音樂談起》一文。

陳氏何以如此顯赫？據(jù)說，是他畫了中國的傳統(tǒng)文化。他畫了什么樣的傳統(tǒng)文化呢？據(jù)說，占其畫作最大比例的，是中國的音樂文化。這就是說，音樂文化是他的強(qiáng)項(xiàng)，他的優(yōu)勢(shì)。

這真是不看不知道，一看嚇一跳！原來，作為陳逸飛強(qiáng)項(xiàng)和優(yōu)勢(shì)的即反映中國音樂文化的大比例的畫作，恰恰有力地說明，陳氏是一個(gè)音樂外行！

此話說來好像有點(diǎn)兒刺激。不，不是我們刺激了陳逸飛，而是陳氏不內(nèi)行的作品和不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，刺激了觀眾；而是附庸風(fēng)雅、大事宣揚(yáng)者刺激了讀者；而是他們共同“涮”了崇拜者。

俗話說，外行看熱鬧，內(nèi)行看門道。陳逸飛這位畫音樂的畫家對(duì)音樂外行到了什么程度？他不知道中國的笛子有笛膜這一說（見《社交晚會(huì)》畫作）。其實(shí)，陳氏不僅不懂中國音樂，他對(duì)外國音樂也是外行，他連單簧管和雙簧管都分不清（見《吹單簧管的女孩》畫作）。這樣的音樂ABC性質(zhì)的錯(cuò)誤，若分析起來，恐怕寫得不比陳逸飛畫冊(cè)要薄。我們還是來一個(gè)“解剖麻雀”吧！

在陳氏名作《對(duì)歌》中（即一男拉二胡，一女彈琵琶那幅油畫），其常識(shí)性的音樂方面的錯(cuò)誤你看究竟有多少吧！

1從唐代的“中軍置酒飲歸容，胡琴琵琶與羌笛”（岑參詩），到今日的二胡或琵琶的獨(dú)奏、重奏、齊奏、協(xié)奏、江南絲竹、評(píng)彈、戲曲伴奏等所有形式，從未出現(xiàn)過此二種樂器的單獨(dú)“對(duì)唱”。為什么不作此形式？這里有美學(xué)問題不多談。

2長袍、斜襟，民國時(shí)代人也，而所用樂器如二胡的銅軸、曲項(xiàng)等，卻是近些年的事。其時(shí)代相差近半個(gè)世紀(jì)！

3男子坐扶手椅子，怎么出弓入弓？

4男子左手三個(gè)手指一齊按弦，怎么揉弦？

5二胡千斤快到了頂，出什么音色？

6男子平腿式的演奏方式，怎么會(huì)出現(xiàn)在幾十年前？

7女子左手掌、臂筆直，怎么能夠四個(gè)指頭各撥按一弦？

8女子左、右手矛盾，能奏什么音？

9誰聽見過琵琶奏出七和弦（即同時(shí)響四個(gè)音）？

10誰人能夠小手指在五指中最長？

……

把苦澀的不成熟的果食向顧客兜售，總有點(diǎn)華而不實(shí)之嫌。如果只在中國人之間，那倒也沒多大影響?，F(xiàn)在的情況是，陳逸飛和一些捧家將這些閉門涂鴉鄭重地向世界宣布：你們看，這就是中國的音樂文化！對(duì)此，我們需要的是一句流行話：中國人敢說不！你不懂中國音樂，就不要向世界亂畫中國音樂。你這樣做，是在哄弄洋鬼子，是在傳播音樂藝術(shù)的人腦病毒！我們高興中國人和中國文化走向世界，但不能允許假冒偽劣！因?yàn)?，（這有損于他們自己的人格我們管不了）這有損于中國的國格！

這篇文章，對(duì)陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象幾乎是作了全盤否定，而且上升到“唯心主義與唯物主義”的高度。

按照孫煥英的邏輯，繪畫是不能變形的，畢加索把人的面背去是世界上的一種笑話，而陳逸飛的畫沒有按孫煥英持樂器的方式來持樂器，更是激起了孫煥英的憤怒之情。

不久，山東省菏澤師專的張?jiān)蛯懥恕稄囊魳穬?nèi)行的〈從音樂外行陳逸飛畫音樂談起〉談起》一文，發(fā)表在《美術(shù)觀察》1998年第9期。張?jiān)奈恼?，?duì)孫煥英的文章進(jìn)行了逐一反駁。

且看：作者譏笑陳逸飛“這位畫音樂的畫家對(duì)音樂外行到了什么程度？他不知道中國的笛子有笛膜這一說……”。其實(shí)，畫家的高明或許正在于此：他開了某些人的眼界！他完全有理由反過來對(duì)作者幽他一默：作者這位音樂內(nèi)行（作者不慚，引俗言謂“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，看出如許門道的作者，當(dāng)不憚接受內(nèi)行這個(gè)稱謂）只知道中國笛子有笛膜這一說，竟不知中國笛子還有沒有笛膜的一種這一說。只知其一，不知其二，指責(zé)別人頭上怎么長了一對(duì)耳朵（或眼睛或等等），是內(nèi)行孤陋寡聞，還是內(nèi)行故意蒙人？

為證明“外行藝術(shù)”的生產(chǎn)者陳逸飛是“藝術(shù)外行”，《談起》作者特意對(duì)陳氏名作《對(duì)歌》進(jìn)行一番解剖，羅列其中十處所謂常識(shí)性音樂方面的錯(cuò)誤，且略舉幾點(diǎn)，看是否立得住腳。

1作者說二胡、琵琶兩種樂器的“對(duì)唱”，從古到今所有形式“從未出現(xiàn)過此二種樂器單獨(dú)‘對(duì)唱’”。作者的武斷令人驚訝，不知根據(jù)何來。僅憑作者沒見過嗎？二胡、琵琶不能“對(duì)唱”，音樂界從未有此戒律！況且藝術(shù)形式的創(chuàng)新（是否為新且存疑）也正未有窮期，作為隨意的或正式的樂器“對(duì)唱”千變?nèi)f化，層出不窮。畫家攝取某一場(chǎng)景入畫也正常不過，不犯大忌。作者說“這里有美學(xué)問題，不多談”，作諱莫如深之狀，有“拉大旗作虎皮”之嫌。

2“長袍、斜襟，民國時(shí)代人也”，不假；“二胡的銅軸、曲項(xiàng)，是近些年的事”，是也。但二者并非不能同一場(chǎng)景出現(xiàn)，何也？君不見某些賓館、酒店的文藝演出中，著長袍，穿斜襟，執(zhí)銅軸、曲項(xiàng)二胡抽弓按弦者屢見不鮮，畫家擷取入畫，入情入理。

3“男子坐扶手椅子，怎么出弓入弓？”拉二胡坐扶手椅子不便出弓入弓，但決非不能出弓入弓。坐在扶手椅子上拉二胡，更證明不是正規(guī)演出，是隨意的“對(duì)唱”，或是演出前的試練，或是條件不具備時(shí)的“盛情難卻”。這也成為印證畫家為“音樂外行”的證據(jù)，真是不值得認(rèn)真一駁，如果不是被某種非理性因素所支配而使思想狹窄起來，這點(diǎn)不能想通。

6“男子平腿式演奏方式，怎么會(huì)出現(xiàn)在幾十年前？”先說為什么不會(huì)出現(xiàn)在幾十年前？二胡的平腿式演奏作為正確姿勢(shì)被現(xiàn)代的器樂界公認(rèn)并推行，大約是近幾十年的事，但幾十年前也決非完全未見。幾十年前疊腿式與平腿式是并行存在的，況且還有立式演奏，站著拉，走著拉都有，如瞎子阿炳。平腿式演奏正是在諸種演奏姿勢(shì)中經(jīng)實(shí)踐、研究，最后篩選確定下來的一種正確姿勢(shì)，它不是憑空創(chuàng)造出來的，是有其淵源和基礎(chǔ)的，怎么能武斷說不會(huì)出現(xiàn)在幾十年前？幾十年前有識(shí)之士的平腿式演奏正如幾十年后的今天仍可看到疊腿式演奏一樣是正常不過的事，何須大驚小怪。再者，荒謬一點(diǎn)說，平腿式演奏即使不會(huì)出現(xiàn)在幾十年前，畫家也決無其咎，仍據(jù)本文第二點(diǎn)可駁。還有，據(jù)《文化報(bào)》發(fā)表的紀(jì)念劉天華的文章說，是劉天華將此前的琵琶橫式演奏改成豎式演奏，照作者想來，也就是說劉天華之前（幾十年前）不會(huì)出現(xiàn)琵琶豎式演奏，但電影、電視中不乏幾十年前甚而幾百年前樂器演奏的鏡頭，其中琵琶多是豎式演奏，作者是否要把那些導(dǎo)演統(tǒng)統(tǒng)斥之為“音樂外行”？

9“誰聽見過琵琶奏出七和弦（即同時(shí)響四個(gè)音）”，此言大謬！首先把奏出七和弦理解成同時(shí)響四個(gè)音，是很片面的。很遺憾作者這位內(nèi)行又說了一句外行話。七和弦也可不同時(shí)響四個(gè)音而只同時(shí)響三個(gè)音甚至只同時(shí)響兩個(gè)音，那叫不完全七和弦，但都叫七和弦。三聲部音樂中可省略五音，響三個(gè)音，二聲部音樂中可省略五音和三音，只響兩個(gè)音，這些七和弦在琵琶上都很容易做到。還“誰聽見過琵琵奏出七和弦” 。大約作者沒聽見過，但作者沒聽見過不一定不存在，這和作者沒到過北極，北極也不因作者勇氣可嘉地否認(rèn)就不復(fù)存在一樣。即便是完全七和弦，同時(shí)響四個(gè)音，在琵琶上也是可以輕松做到的。此前筆者曾就此事專門請(qǐng)教過中央音樂學(xué)院的琵琶教師，她的回答是完全肯定的，不明白作者如何作出了如此結(jié)論。

至于第4、5、7、8、10點(diǎn)，恕不大費(fèi)筆墨，權(quán)作課后題留待私下思考，亦不難悟通。退一萬步來講，即使作者指出的全都屬實(shí)，就可譏人以音樂外行嗎？不可！歌唱家就未必都能了解中國竹笛有多少種，琵琶可否奏出七和弦；音樂評(píng)論家也未必都能細(xì)致了解長笛與黑管的構(gòu)造；民間的嗩吶演奏家更未必都能知道二胡的銅軸、曲項(xiàng)始于何年何月。難道作者都把他們說成音樂外行？如果音樂內(nèi)行是對(duì)音樂內(nèi)各行當(dāng)都無所不知，那么，除了作者，還有誰是音樂內(nèi)行？

以“內(nèi)行”自居，武斷令人驚詫，一味地說人家是“外行藝術(shù)”是“藝術(shù)外行”，是“炒紅的”，“捧紅的”，真是“不看不知道，一看嚇一跳?！甭柸寺犅?，作者算是達(dá)到了的，但證明立腳不住，萬難以此服人?？诳诼暵曊f別人是“刺激”讀者，是“創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅”，這是不是“刺激”讀者，是不是“創(chuàng)作態(tài)度不嚴(yán)肅”？說中國竹笛只有笛膜之一種，說中國琵琶奏不出七和弦，是不是在“哄弄洋鬼子”？是不是“懂中國音樂”？是不是“亂說（原文‘亂畫’）中國音樂”？是不是“在傳播音樂藝術(shù)的人腦病毒”？是不是‘有損中國國格”？

至于說陳逸飛畫作為何大賣其價(jià)，為何“紅得發(fā)紫”，論說起來，“恐怕寫得不比陳逸飛畫冊(cè)要薄，”但非筆者力所能及。想來自有其原因。有言曰：“桃李不言，下自成蹊?！标愂袭嬜黠嬜u(yù)四海，可證此言不虛。

文章最后說：“民諺曰：‘作曲的，不采風(fēng)，畫畫的，不寫生’”,意在指出“文藝界真邪門”，是一種不正常的現(xiàn)象，但這種“邪門”，這種不正常的現(xiàn)象，是否也應(yīng)包括：寫批評(píng)文章的，不做深入調(diào)查研究這一種呢？否則，似乎難免寫出“貽笑大方”之批評(píng)文章吧。

孫煥英的問題，在于用音樂批判美術(shù)，可謂隔行如隔山。按照這個(gè)邏輯，舞蹈家就要站出來說，陳逸飛繪畫作品中的音樂家形象，沒有舞蹈的姿勢(shì)。

問題還在于，孫煥英不知道，任何事物都有兩種或者兩種以上的可能性，音樂家的坐姿，音樂家持樂器的方式，都具有多種可能性，而非死定一種。

孫煥英在文章的題目上就判定陳逸飛是“音樂外行”。實(shí)際上陳逸飛從小就有良好的音樂素養(yǎng)。陳逸飛的童年時(shí)代，文化生活相對(duì)單調(diào)，那是時(shí)代使然。陳逸飛家還相對(duì)好些，他母親整天都守著一架舊式的收音機(jī)，與小逸飛一起聽?wèi)蚯犚魳罚顾麖男?duì)音樂有一種敏感。

陳逸飛曾經(jīng)說：“我從小學(xué)小提琴，是一種興趣，也常常去音樂廳，除了在音樂氣氛中得到感染和修養(yǎng)之外，更想把平時(shí)熟悉的這些題材和在中國所受的嚴(yán)格美術(shù)訓(xùn)練及赴美感受到的開放心態(tài)，做一種結(jié)合?！保ㄍ趼肌稘￡?》）陳逸飛并不是“音樂外行”，也不是無緣無故地畫音樂人物。陳逸飛喜歡貝多芬、柴科夫斯基和巴赫的交響曲和協(xié)奏曲，尤其喜歡貝多芬的第三交響曲《英雄》的第一、第二樂章。這些音樂都影響了他的創(chuàng)作。

1984年，在曼哈頓的中國藝術(shù)圈，陳逸飛與作曲家譚盾相識(shí)，并成為經(jīng)常往來的朋友。在欣賞譚盾音樂作品的過程中，陳逸飛獲得一個(gè)啟發(fā)，應(yīng)該用油畫來表現(xiàn)中國民族音樂。回滬后，陳逸飛看了幾場(chǎng)上海樂團(tuán)的民樂演出，被其中的琵琶獨(dú)奏《十面埋伏》深深吸引，激發(fā)了他創(chuàng)作音樂人物形象的沖動(dòng)。

哈默這樣評(píng)價(jià)陳逸飛繪畫作品中的音樂人物形象：

有一組音樂家的肖像畫。這是很令人激動(dòng)和興奮的，尤其是對(duì)其他藝術(shù)行當(dāng)?shù)娜?，陳氏在中國贏得了廣泛的贊譽(yù)。這些作品非常富于生活活力，畫面造成了音樂家、樂器和樂曲之間的微妙的呼應(yīng)關(guān)系。在神秘的畫面里，詩與畫緊密相關(guān)，水*融，音樂家的面部表情化解于音樂中，而聆聽者也漸漸融入了音樂家的內(nèi)在生命。我獲得了一幅叫做《大提琴手》的肖像畫。從那時(shí)到現(xiàn)在一直懸掛在我的洛杉磯的辦公室里，頻頻受到觀賞者的贊賞。

（［美］阿默德·哈默：《略說陳逸飛的油畫》，馬欽忠譯）

可見，不僅是國內(nèi)的人喜歡陳逸飛繪畫中的音樂人物，國外的行家也一樣喜歡并給予了高度評(píng)價(jià)。

有一個(gè)叫屠式璠的人也寫了一篇《瑕瑜互見——觀陳逸飛奏樂圖印象》的文章，發(fā)表在1997年2月28日的《音樂周報(bào)》上，內(nèi)容與孫煥英的文章大同小異，這里就不具體敘述了。

陳逸飛對(duì)待這些批評(píng)，心平氣和。他看了屠式璠的文章后，在接受《南方周末》記者解艷的采訪時(shí)說，屠式璠完全有批評(píng)的權(quán)利，“無可厚非”，“我在踏踏實(shí)實(shí)地工作”。（《南方周末》1997年3月28日）陳逸飛的態(tài)度，顯示了他的大家風(fēng)度。

畫像之爭(zhēng)

陳逸飛的作品中有不少舊上海的生活場(chǎng)景、舊上海的人物形象。這些作品，引起了一些人的誤解。許紀(jì)霖的文章很有代表性，他說：

也有懷著隱蔽的商業(yè)動(dòng)機(jī)加入尋夢(mèng)行列的。三十年代大上海詭秘的歷史、中西混雜的獨(dú)特情調(diào)、“冒險(xiǎn)家樂園”的驚險(xiǎn)再加上“東方巴黎”的嫵媚，已足令稍微有一點(diǎn)商業(yè)頭腦和藝術(shù)靈性的文化制作商們意識(shí)到這是一個(gè)取之不盡、用之不竭的永恒主題。于是大陸幾乎所有的大牌導(dǎo)演從陳凱歌、張藝謀到李少紅、陳逸飛，分頭從黃土地上、皇城根下、拍賣場(chǎng)邊……不約而同地懷攜巨資直赴上海。當(dāng)聰明的藝術(shù)家在舊上海的場(chǎng)景下，將淑女、*、都市紳士、負(fù)心郎連同黑社會(huì)搗漿糊一般地拼貼在一塊的時(shí)候，這種無論對(duì)國人還是洋人來說都不乏異域情調(diào)的作品，保準(zhǔn)會(huì)贏得各色人種的國際電影獎(jiǎng)評(píng)委的一致喝彩，還有天文數(shù)字的票房?jī)r(jià)值。就在這種種新民俗故事（但打的是新寫實(shí)主義的旗幟）的演繹之中，在一片皆大歡喜的文化狂歡氛圍之下，上海的歷史再一次被粗暴地（或者更精確地說是被精致地）改寫了，盡管這一次不再屈服于政治的權(quán)威，卻同樣恥辱地屈從于商業(yè)的與后殖民文化的意識(shí)形態(tài)。

透過上述精神或商業(yè)的重新編碼，三十年代的上海文化確乎已經(jīng)起死回生，而且大紅大紫，流為時(shí)尚。不過在后現(xiàn)代語境之下，這早已不是歷史的真實(shí)還原，只不過是相隔半個(gè)世紀(jì)以后，不肖的文化傳人刻意營造的一段神話，一則寓言。既然如此，天真的人們大可不必將神話視為真實(shí)，將寓言讀作信史，還不如相信這僅僅是一縷一廂情愿的懷舊思緒，一場(chǎng)溫情脈脈卻永不復(fù)返的海上舊夢(mèng)。

（許紀(jì)霖：《海上舊夢(mèng)的尋拾》，《文匯報(bào)》1995年3月26日）

這里，許紀(jì)霖可能更多的是批評(píng)陳逸飛電影中的舊上海場(chǎng)景和舊上海人物，但人們對(duì)他卻有誤會(huì)，以為他對(duì)舊上海的場(chǎng)景和人物是很傾慕的。

對(duì)此，陳逸飛完全不能同意。他回應(yīng)說：

中國人的形象不是靠我的幾幅畫來最終確定的，我不過是提供一種歷史畫面，一種可能性，一種想象空間。我畫中的人物還是很有美感的，外國人并不會(huì)與當(dāng)代中國連在一起。京劇、昆劇中的人物美不美？但外國人不會(huì)認(rèn)為這就是當(dāng)代中國人。中國人的國際形象如何，主要靠每個(gè)中國人，特別是政府官員。你在馬路上吐痰、亂穿橫道線，被外國人看到了，這種形象才是很不好的。”

（沈嘉祿：《一個(gè)被爭(zhēng)議纏繞的藝術(shù)家》，《新民周刊》2005年第15期）

批評(píng)者們擔(dān)心，張藝謀的電影，陳逸飛的電影和畫作，那么多舊時(shí)代場(chǎng)景和舊時(shí)代人物，會(huì)不會(huì)被外國人看成當(dāng)今中國的場(chǎng)景和人物，會(huì)損害中國人的形象。這其實(shí)大可不必。

影像之爭(zhēng)

一種意見認(rèn)為，陳逸飛往電影里擠放的東西太多。上海的張兆前先生寫過一篇《電影不是一個(gè)筐——觀陳逸飛〈人約黃昏〉有感》的文章，批評(píng)陳逸飛的電影涉及的層面太多。文章不長，引在這里：

在紀(jì)念電影誕生一百周年的時(shí)候，如果有一個(gè)喜歡尋根刨底的觀眾問：“電影到底是什么玩藝？”答案恐怕是五花八門的：高雅的藝術(shù)，大眾化的娛樂品，載道的工具，教育的手段……見仁見智，不可能也不必要強(qiáng)求一致。其實(shí)，我們不妨換個(gè)角度，從反面看看，電影不是什么。恰好，滬上剛放了一部公映前就被傳媒炒得很熱的影片《人約黃昏》，通過解剖這個(gè)麻雀，也許能說明一些問題。

作為有錢投資的票友，逢場(chǎng)“拍”戲，換一種東西玩玩，港臺(tái)稱之為作秀（show），本也無妨。況且由于導(dǎo)演的高超繪畫功底，對(duì)造型的把握對(duì)色彩的領(lǐng)悟，使畫面具有西洋油畫般的質(zhì)感，在用光和攝影方面甚至超過不少科班出身的導(dǎo)演。如影片開頭女“鬼”出現(xiàn)時(shí)的一段冷光跟拍，如陰陽二界的冷曖明暗對(duì)比，都堪稱大手筆。但就總體而言，影片卻不能稱為成功之作。某晚報(bào)記者認(rèn)為《人約黃昏》的涵蓋面很廣：喜歡藝術(shù)的可以看色彩和畫面；喜歡情節(jié)的它有一個(gè)頗具懸念的故事；喜歡看表演的可以看大明星梁家輝和名模特張錦秋；喜歡懷舊的又可以夢(mèng)回三十年代的舊上海；喜歡思考的知識(shí)分子呢，則又可從中領(lǐng)悟一點(diǎn)什么人生哲理……筆者的意見恰恰相反。畫面色彩造型等確實(shí)成就不俗，但談到其他各個(gè)層面，那位記者的介紹，恐怕就有溢美的嫌疑了。整個(gè)故事是以無政府黨的內(nèi)訌為背景的，但是三十年代的上海早已沒有無政府主義組織活動(dòng)了，因此它就失去了前提。故事編得也不可信，許多該交代的地方都沒有交代清楚，漏洞不少。就表演而言，兩位主角雖大致合格，但都有過火之處。梁家輝顯然是用“港味”在演繹“海味”。張錦秋的模樣氣質(zhì)酷似張愛玲，在外形上很占便宜，因此遠(yuǎn)景中景還不錯(cuò)，但一到近景特寫，就顯得功力不夠了。至于人物情感的做作生硬，恐怕不能全怪演員，那是不合情理的故事情節(jié)的必然產(chǎn)物。為了滿足一部分人的懷舊心理，編導(dǎo)可謂絞盡腦汁。從舞廳到澡堂，從書場(chǎng)到教堂，從雜貨鋪到咖啡館，從“彈夾路”到石庫門，從教會(huì)醫(yī)院到老城隍廟，總之，除了四馬路上的“堂子”以外，幾乎所有具備舊上海特色的東西都在銀幕上亮了相。其效果卻顯得雜亂無章，為羅列而羅列，為表現(xiàn)而表現(xiàn)，成了徒具皮毛的雜燴拼盤。作為大畫家的陳逸飛，雖然熟知張僧繇的故事，卻只知一味地畫龍而忘記了點(diǎn)睛，以致他銀幕上的舊上海顯得有形無神，有狀無韻，有軀殼而無靈魂。由于以上幾個(gè)層面的失誤，影片能留給“知識(shí)分子”咀嚼、領(lǐng)悟的“人生哲理”也就非常有限了。

綜上所述，《人約黃昏》確實(shí)涉及了不少層面，但除了色彩造型畫面外，其他方面似乎都不能令人滿意。作者雖然已不是第一次玩票，但仍然太急于把感興趣的一切統(tǒng)統(tǒng)塞進(jìn)影片中。這既是表現(xiàn)欲在作祟，也是媚俗文化心態(tài)在作怪。陳逸飛是位大畫家，國畫中計(jì)白當(dāng)黑、疏可走馬之類的理論不用我再來饒舌。可惜一涉足其他藝術(shù)領(lǐng)域，他就忘記了這些道理。和陳逸飛一樣，我也不知道電影是什么，但是我也許知道電影不是什么——電影不是一個(gè)筐，什么都能往里裝。

（《電影評(píng)介》，1996年第3期）

我看了陳逸飛的電影，印象與張兆前的印象正好相反，感到比較單純。陳逸飛要表現(xiàn)的是舊上海的那種氛圍，以及由此引發(fā)的思考和反省。

一種意見認(rèn)為，陳逸飛電影里的東西，不僅雜而多，而且制造傳統(tǒng)，自我作古。也是上海的先生，沙葉新在《接受贊美，也要迎接爭(zhēng)論》一文中，借別人的口提出批評(píng)。

譏彈者也許不以為然，大搖其頭，會(huì)認(rèn)為這是一部雜亂無章、松散乏味的影片，是畫家玩膩了畫筆突然跑到鏡頭前所做的失敗的游戲。所謂獨(dú)特的敘述方式并未創(chuàng)建出獨(dú)特的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，甚至也未形成“有意味的藝術(shù)形式”。整個(gè)影片只是陳逸飛的三維畫，是活動(dòng)的《潯陽遺韻》和《夜宴》，僅此而已。它對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展毫無任何貢獻(xiàn)，對(duì)這樣所謂的“影片”不必抱有認(rèn)真態(tài)度，因?yàn)樗膭?chuàng)造者就不是那么認(rèn)真。

……

譏彈者或許仍不服氣，據(jù)理力爭(zhēng)，他們認(rèn)為制造傳統(tǒng)，自我作古，是偏執(zhí)，是任情，是古板，是狂妄。任何藝術(shù)要獨(dú)創(chuàng)都離不開往日的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)提供基石，“獨(dú)創(chuàng)”才能憑借于它來作驚世駭俗的跳躍。這部影片無人物對(duì)話，無貫穿情節(jié)，無戲劇沖突，無有機(jī)結(jié)構(gòu)，這確實(shí)與眾不同，但也無法讓人理解，它失去了與它的欣賞者互相交流的可能，也使它的評(píng)論者無法解讀，從而作出評(píng)價(jià)。一個(gè)使人不知如何吃法的食品，即便味道極為獨(dú)特與可口，也同廢物一樣。

更多的人跟沙葉新的意見不同。讀王斌的《重返夢(mèng)境——評(píng)陳逸飛的〈海上舊夢(mèng)〉》，張頤武的《蒼涼而凄艷的歷史之夢(mèng)——我看〈海上舊夢(mèng)〉》，余秋雨的《看陳逸飛的電影〈海上舊夢(mèng)〉》，讀到的幾乎都是肯定的評(píng)價(jià)。

視覺之爭(zhēng)

陳逸飛從繪畫領(lǐng)域向電影、時(shí)裝、模特、書刊、網(wǎng)絡(luò)等領(lǐng)域拓展并取得成果之后，爭(zhēng)論也隨之而來。

陳逸飛因?yàn)楫嬜鞯膬r(jià)格高而穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)的收入也持續(xù)而穩(wěn)定，隨后他把這種收入轉(zhuǎn)移到其他領(lǐng)域做文化產(chǎn)業(yè)實(shí)驗(yàn)，這就是陳逸飛的大美術(shù)大視覺大文化的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐。

盡管陳逸飛大視覺實(shí)踐的主觀愿望，是著力于文化的追求和文化的拓展，但人們對(duì)他這種實(shí)踐的誤會(huì)還是很多，以為他只是借文化的名義獲取商業(yè)利益。

楊衛(wèi)的《陳逸飛：死在了誰手里》具有代表性。

有人把陳逸飛后來的商業(yè)化轉(zhuǎn)型歸結(jié)于他去美國后的時(shí)空變化，當(dāng)然有一定道理。獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，一切都得自己打理，尤其是在美國那樣競(jìng)爭(zhēng)激烈的商業(yè)社會(huì)，要想贖出自己獲得某種自尊，首先就得占有足夠的財(cái)富。這有可能是陳逸飛不得不向商業(yè)市場(chǎng)傾斜的一個(gè)原因。但這不是根本問題，根本的問題還在于精神的貧瘠。作為直接在“蘇式”教育下成長起來的一代人，繪畫一直是作為一種技術(shù)手段被加以訓(xùn)練，而很少落實(shí)到靈魂的深處。這使陳逸飛在離開了原先固有的意識(shí)形態(tài)框架后，必然會(huì)陷入表達(dá)的僵局，既不可能深入西方文化的內(nèi)部獲得思想解放的啟示，也不可能看到更遠(yuǎn)的文化前景。這也正所謂一葉障目，不見泰山。技術(shù)的嫻熟恰恰隔斷了陳逸飛與精神探索的聯(lián)系，而由此把這種技術(shù)的嫻熟運(yùn)用成一個(gè)個(gè)商業(yè)賣點(diǎn)給他帶來的市場(chǎng)榮譽(yù)，又進(jìn)一步使他在美國與世界當(dāng)代藝術(shù)的潮流產(chǎn)生了深深脫節(jié)，以至于回國后也始終沒有趕上中國自八十年代以來的現(xiàn)代文化思潮。陳逸飛后來沉溺于懷舊題材，不斷在畫面上營造一幕幕舊時(shí)的風(fēng)華雪月、柔情蜜意，無疑也是對(duì)內(nèi)心失落的一種補(bǔ)償。

陳逸飛的問題也許還不止于此，傾心于商業(yè)并沒有什么錯(cuò)誤，人各有志，有人向往大秦帝國，而有人則向往瀟湘楚地。這是道的不同，沒有什么好責(zé)怪的。既然不同道，不相為謀就是了。然而，陳逸飛卻沒有這么看問題，而是頗有些得意地把自己在商業(yè)上的成功視為一種新生文化，繞過歷史的積淀與現(xiàn)實(shí)文化的深度，繼而借著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的尺度開始統(tǒng)籌起廣闊的藝術(shù)世界來。這就難免不令一些專業(yè)人士出來挑刺了。我一直不清楚，陳逸飛是不是因?yàn)樵诿绹芰宋只魻柕牟ㄆ瘴幕绊?，還是因?yàn)閷移苼喼匏囆g(shù)品拍賣市場(chǎng)的價(jià)格記錄沖昏了他的頭腦，使他有了某種商業(yè)文化的大幻覺。但我知道商業(yè)文化之所以能夠成為文化，不在于商業(yè)本身，而是在于對(duì)商業(yè)的表達(dá)。這是兩個(gè)層次，是現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)造的不同領(lǐng)域。美國的波普藝術(shù)大師沃霍爾借用商業(yè)社會(huì)的元素來創(chuàng)作藝術(shù)，實(shí)際上是在打開一種全新的視野，引進(jìn)一種新的與當(dāng)代社會(huì)相應(yīng)的方法論，從根本上是解構(gòu)，是站在更高的精神支點(diǎn)上來剖析商業(yè)社會(huì)。而陳逸飛則截然不同，他所做的一切無非是想進(jìn)入到商業(yè)社會(huì)的游戲流程中，借著這個(gè)流程來擴(kuò)大影響，積累財(cái)富。表面上看這會(huì)是一種出人頭地的解放，實(shí)則是把脖子伸進(jìn)了商業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)鏈條中，恰恰是對(duì)思想創(chuàng)造的一種束縛。

（楊衛(wèi)：《陳逸飛：死在了誰手里？》，《藝術(shù)評(píng)論》2005年第5期）

陳逸飛已經(jīng)看不到楊衛(wèi)的文章。類似的指責(zé)早已有過，有一些是誤解，有一些則是曲解。陳逸飛是這樣陳述和反駁的：

再頂級(jí)的畫，又能影響多少人？藝術(shù)這個(gè)東西呀，黏嗒嗒地就躲在“最齷齪”的所謂“封資修”里面，它的特性是熏出來、釀出來的，做酒一樣，總有點(diǎn)“不干凈”，但是，解放后我們太要“清爽”了，三十余年的大掃蕩，現(xiàn)在的音樂和繪畫，看似繁榮，其實(shí)“扎鬧猛”的多！附庸風(fēng)雅的多！可以說，越頂級(jí)的畫，越?jīng)]人懂。糟糕的是，裝懂的還特別多，從大學(xué)生到高級(jí)知識(shí)分子，都要來上那么幾句，好像承認(rèn)不懂書畫就沒了身份，小編輯小記者也瞎傳播，要命，弄得偽概念流行！20年來，造成另一端的積重難返。所以國人現(xiàn)在需要的不是頂級(jí)，而是“基本審美”的普及，這就是我畢生要做的事。方法就是推廣大美術(shù)和大視覺，引導(dǎo)大家從平凡的生活中發(fā)現(xiàn)美——我們不能要求國人都是畫家，但是，讓懂一些畫的人、懂美的人漸漸多起來，這樣的“準(zhǔn)畫家”基數(shù)一大，到了下一代，我們國家出大畫家的機(jī)會(huì)就多了。

我這輩子算做一個(gè)“布道者”，利用各種載體——畫啦、服裝啦、陶瓷工藝?yán)?、城市建筑啦……先辦“初級(jí)班”，再辦“高級(jí)班”，可惜，很多人不懂我，想想真冤枉！我的事其實(shí)都在賠錢！

再說，我要推廣“大視覺”，啥人給我經(jīng)費(fèi)？！說我歡喜做商人！說我俗氣！沒有子貢出鈔票，孔夫子只好在家“孵豆芽”，游什么列國？這種道理也不懂？光靠幾幅畫，去喚醒人們的藝術(shù)潛質(zhì)，是不可能的，為啥？?jī)烧呔嚯x太懸殊，久病服人參，虛不受補(bǔ)。兩者之間要有過渡，這個(gè)過渡就是我提倡的大美術(shù)、視覺藝術(shù)。

（胡展奮：《生命聲色盎然》，《新民周刊》2005年第15期）

陳逸飛的大視覺文化理想沒有因?yàn)檫@樣那樣的指責(zé)而破滅，他的大視覺文化理念沒有因?yàn)檫@樣那樣的曲解而動(dòng)搖，他的大視覺文化產(chǎn)業(yè)運(yùn)營沒有因?yàn)檫@樣那樣的批判而中斷。

陳逸飛一邊繼續(xù)他的大視覺文化實(shí)踐，一邊這樣回應(yīng)批評(píng)者：

我們可以做自己喜歡的事，只是從不同的、自己熟悉的角度，去做些自己覺得有意義的事。我們今天這個(gè)社會(huì)應(yīng)該多一點(diǎn)寬容和包容心，允許每個(gè)人可以按自己的生活方式去規(guī)范自己所有的行為規(guī)則和自己的生活道路。

我想，我自己是從繪畫藝術(shù)中的積累來從事視覺產(chǎn)業(yè)，我覺得這就像皮跟毛的關(guān)系，如果我沒有在繪畫中的積累，我不可能設(shè)計(jì)出大家所喜歡的產(chǎn)品來裝點(diǎn)生活的方方面面，也就是說如何使我們生活的質(zhì)量能夠更趨于完美，或者說我們生活的風(fēng)景線打扮得更漂亮。因?yàn)?，今天國家的發(fā)展，特別是改革開放的幾十年，需要我們的藝術(shù)家去從事更多的活動(dòng)，也就是藝術(shù)和生活的關(guān)系，我想一個(gè)人民的藝術(shù)家應(yīng)該使自己的作品更貼近社會(huì)，更貼近人民。我想，這里面就有一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的問題，也有一個(gè)是否具有理想的問題，如果我們能夠使自己的作品被更多的人所接受，何樂不為呢？

（周姍儀：《陳逸飛：我不是“畫界的余秋雨”》）

陳逸飛希望有越來越多的人理解他的大視覺文化理念，同時(shí)也希望我們的社會(huì)多一點(diǎn)寬容和包容，給他和其他藝術(shù)家更寬松的社會(huì)環(huán)境。

爾冬強(qiáng)先生為陳逸飛辯護(hù)說：“他介入社會(huì)很多層面，以視覺藝術(shù)家給自己定位，并取得初步成功，這在中國的美術(shù)界是很少見的。許多人對(duì)此不理解，認(rèn)為他賺錢的欲望太強(qiáng)。其實(shí)這也是正常的，今天這個(gè)社會(huì)誰不想賺錢啊？但我覺得財(cái)富積累并不是他的終極目標(biāo)，他這個(gè)人有理想主義的情懷，是完美主義者。我們這個(gè)高速發(fā)展的城市里，有許多東西在視覺上很凌亂，與城市應(yīng)有的氣質(zhì)格格不入，與我們提倡的城市精神也相去甚遠(yuǎn)。有些東西是可以重新設(shè)計(jì)、包裝的，一些陳舊的觀念也應(yīng)該改變。但一些愛惜自己羽毛的畫家常常不屑于這樣做。陳逸飛身體力行，做出了榜樣。我不知道在他之后，誰還會(huì)這樣做。我們應(yīng)該對(duì)此認(rèn)真思考，不要光停留在文本研究上”。（沈嘉祿：《一個(gè)完美主義的貢獻(xiàn)》，《新民周刊》2005年第15期）

事實(shí)上，越來越多的人正在逐步理解大視覺的文化理念，越來越多的人在為陳逸飛的大視覺文化產(chǎn)業(yè)說話。人們?cè)絹碓蕉嗟卣J(rèn)識(shí)到，21世紀(jì)需要許許多多像陳逸飛這樣的通才。

雪樺對(duì)陳逸飛的被爭(zhēng)議是這樣評(píng)述的：

一個(gè)沒有爭(zhēng)論的作品不是好作品，一個(gè)不被人議論的人是個(gè)庸人。繪畫界可以議論他的畫作，電影界可以針砭他的電影，服裝界可以質(zhì)疑他的服裝，出版界可以藐視他的刊物，商業(yè)界可以輕言他的業(yè)績(jī)，但是沒有任何人可以懷疑陳逸飛是當(dāng)今中國涉獵文化藝術(shù)領(lǐng)域最為廣泛的人，也是把文化和商業(yè)二者結(jié)合得頗為成功的人。由于他的出現(xiàn)，人們對(duì)上海的文化藝術(shù)和商業(yè)市場(chǎng)有了一個(gè)感知和參照，是他讓上海人的藝術(shù)和商業(yè)之間出現(xiàn)了“方程式”的模糊概念，他對(duì)當(dāng)代中國文化、文化產(chǎn)業(yè)的探索功不可沒。是當(dāng)今上?！昂Ｅ伞蔽幕囊粋€(gè)重要人物。

（雪樺：《今天是黑白的世界》，《新民周刊》2005年第15期）

陳逸飛在被爭(zhēng)議中離開這個(gè)世界，相信他的大視覺文化產(chǎn)業(yè)后繼有人。我們倒是應(yīng)該學(xué)習(xí)陳逸飛對(duì)待議論對(duì)待爭(zhēng)論對(duì)待批評(píng)的態(tài)度。他和淳子有這樣一段對(duì)話，是關(guān)于如何對(duì)待別人的議論的。

淳 子：你往往如何對(duì)待別人對(duì)你的議論？特別是背后的。

陳逸飛：我前面說過，“榮辱不驚”，隨便議論什么，反正是憑良心做人。

淳 子：如果是有損于你榮譽(yù)的議論，你也榮辱不驚？

陳逸飛：如果是朋友或是認(rèn)識(shí)的人，我會(huì)和他們講清楚；如果是不認(rèn)識(shí)的朋友，那就算了，不去理它。

（淳子：《陳逸飛的原則》，《交際與口才》1995年第4期）

陳逸飛總是憑良心為人為藝，不為榮譽(yù)所動(dòng)，也不為議論所動(dòng)。正是這種心態(tài)讓他安靜地做了那么多事。

陳逸飛的寬容心態(tài)和大家氣度，使他能夠平靜對(duì)待傳媒上的批評(píng)，甚至也沒有專門去寫過一篇反駁批評(píng)的文章，偶爾在談話中提及也總是心平氣和，不講過激的話。1999年5月28日，陳逸飛在上海虹橋寓所接受《江蘇畫刊》記者顧永峰的采訪，在談話中談到了他自己是如何對(duì)待媒體上的批評(píng)的。

顧：?jiǎn)栴}是對(duì)你有看法的人不可能都與你對(duì)話，而且我在美術(shù)的傳媒上也很少聽到您對(duì)批評(píng)的表態(tài)。

陳：我從不去寫什么反駁的意見，沒寫過一篇文章。在你們《江蘇畫刊》上，我也看到過幾篇文章點(diǎn)我的名，我想一個(gè)人如果能夠多一點(diǎn)寬容的話、看問題就會(huì)不那么極端。在今天的信息社會(huì)里，過幾十年、幾百年再回頭看，現(xiàn)在這些又算得了什么。只有把自己看得太重的人才會(huì)在乎這些。我想，今天寫的美術(shù)史，如果我能占上兩行三行就心滿意足，如果過了五百年一千年美術(shù)史上能提到陳逸飛三個(gè)字，那就謝天謝地了，歷史總歸要大浪淘沙。

顧：所以看來你能以一種比較超脫的眼光來看待這一切評(píng)價(jià)。

陳：我只能做到相對(duì)的超脫，不可能絕對(duì)的超脫，但我今天又拍電影又作服裝，也作LNTERNET網(wǎng)頁。我覺得今天的藝術(shù)家可以做很多事情。這也正是我所提出的“大美術(shù)”的用意所在。

（顧永峰：《把自己的話說清楚——陳逸飛訪談錄》，《江蘇畫刊》1999年第8期）

陳逸飛把藝術(shù)看得很大，把自己看得很小，而且總是把人和藝術(shù)放到百年千年的歷史長河中去審視，總覺得今天的爭(zhēng)論批評(píng)在歷史長河中不值一提，于是埋頭于藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)建設(shè)。