近代，受到西方繪畫的影響，“布置”便顯得更為徹底了。弘一的作品勻稱、寧靜，是晚近書家中對(duì)傳統(tǒng)意境領(lǐng)會(huì)較好的一位（圖6-4）。他說：

　　朽人寫字時(shí)，皆依西洋畫圖案之原則，竭力配置調(diào)和全紙面之形狀。于常人所注意之字畫筆法、筆力、結(jié)構(gòu)、神韻，乃至某碑、某帖、某派，皆一致摒除，決不用心揣摩。故朽人所寫之字，應(yīng)作一張圖案畫觀之，斯可矣。不惟寫字，刻印亦然。（林子青《漫談弘一法師的書法》）

　　看他的作品，具有典型的傳統(tǒng)氣息，安靜、雅致、高貴、純凈，想不到它竟然是這樣創(chuàng)作出來的。

　　傳統(tǒng)中的布置與典范、經(jīng)典關(guān)系密切，最早的“預(yù)想字形”，便主要指與范本的關(guān)系，但經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的演變，到了弘一的時(shí)代，“布置”與現(xiàn)代“設(shè)計(jì)”、“構(gòu)思”的概念便非常接近了。

　　弘一的創(chuàng)作方法看來與傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法完全不同，但這又是自覺意識(shí)長(zhǎng)期演化的必然結(jié)果。這里既有原理的區(qū)別，又有布置時(shí)所依憑的支點(diǎn)的區(qū)別。

　　典型的傳統(tǒng)方式，是在日常書寫中，在典范結(jié)構(gòu)的影響下，在潛意識(shí)中長(zhǎng)期調(diào)整，形成一種模式，在所有書寫的場(chǎng)合運(yùn)用。弘一卻是在現(xiàn)代構(gòu)成原理的影響下，在精心的安排下處理結(jié)構(gòu)，長(zhǎng)期運(yùn)用，書寫不斷熟練，從而形成個(gè)人風(fēng)格。

　　兩者之間，是漫長(zhǎng)的自覺意識(shí)演化的過程。精心安排的意識(shí)，便在這一過程中逐漸變成書寫中幾乎無法避免的一種心理狀態(tài)。

　　至于弘一對(duì)支點(diǎn)的選擇，與他學(xué)習(xí)西畫的背景有關(guān)，但能把立足于現(xiàn)代觀念的“布置”與傳統(tǒng)氣息結(jié)合得這么好，需要敏感，需要想象力，還需要對(duì)傳統(tǒng)精神超出常人的感悟。

　　幾十年過去了，人們的藝術(shù)、視覺背景中增加了豐富的現(xiàn)代內(nèi)容。在書法的現(xiàn)代創(chuàng)作中，“布置”、“構(gòu)思”已經(jīng)成為普遍使用的一個(gè)程序了。

　　“布置”，或者說“構(gòu)思”，看來與“自然”、“天真爛漫”互相沖突，其實(shí)不然。矛盾也許永遠(yuǎn)存在，但有解決的方法，“變知識(shí)為習(xí)慣，變習(xí)慣為本能”，便可以在某種程度上回到無意識(shí)的狀態(tài)。

　　真正進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)要自由，但最成熟的書家也在講布置。這樣我們看到的是一種困難的平衡：理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)監(jiān)視著創(chuàng)作，在那個(gè)感覺和揮運(yùn)的中心，卻是自由的、不計(jì)后果的、放縱的狀態(tài)。各個(gè)書家理性和感覺的關(guān)系當(dāng)然有大的差別，這些都反映在他們作品的風(fēng)格中。典型的例子如米芾，作品狼藉一片，經(jīng)常有出人意想的構(gòu)成（圖6-5），但他對(duì)筆法的控制、對(duì)字結(jié)構(gòu)的處理，從來不曾離開他曾經(jīng)接受過的嚴(yán)格訓(xùn)練所能監(jiān)控的范圍。

　　這里實(shí)際上反映了作者對(duì)控制與放縱關(guān)系的把握。

　　不同時(shí)代、不同性格、不同經(jīng)歷的人們，對(duì)這種關(guān)系都會(huì)有不同的標(biāo)準(zhǔn)和期待。這是造成作品評(píng)價(jià)分歧的重要原因之一。但一位有經(jīng)驗(yàn)的觀賞者，很容易分辨出一件作品中這樣兩種東西：對(duì)基礎(chǔ)的把握水平和對(duì)基礎(chǔ)自由運(yùn)用的水平。這是兩種不同的東西。它們糅合在一起，但各自保持著清晰的、足以分辨的特征。