徐冰的作品《鳳凰》，更多的應(yīng)該從人類文明的角度去看待和思考，而不僅僅局限于其作品本身。徐冰最初的方案做的是“鶴”，這源于他一次漫步中在近距離看到的鶴，在離開(kāi)地面起飛的那一瞬間的姿態(tài)對(duì)他造成的內(nèi)心感動(dòng)和視覺(jué)沖擊。他其實(shí)是想把這一瞬間在他心理上造成的視覺(jué)和靈魂上的深深感動(dòng)，轉(zhuǎn)化為具體的作品。

但是后來(lái)為什么放棄了呢？因?yàn)檫@個(gè)作品最初的訂購(gòu)者是李兆基，作品本身是他為北京的財(cái)富中心這一特定建筑物的“訂貨”。而鶴這個(gè)對(duì)象，在語(yǔ)義、象征和符號(hào)層面，與買家八十多歲年齡有著相沖突的暗示——“駕鶴西去”含有關(guān)于死亡和歸天的暗示，最后迫使徐冰放棄這一創(chuàng)作計(jì)劃。鳳凰一開(kāi)始并不是他的創(chuàng)作構(gòu)想，但這個(gè)作品與資本的關(guān)系一開(kāi)始就被固定了。這個(gè)現(xiàn)象本身非常有意思：最后迫使藝術(shù)家改變作品創(chuàng)作構(gòu)想的，不是藝術(shù)品的形狀以及視覺(jué)的語(yǔ)義設(shè)計(jì)等因素，而是由于象征層面的因素造成的——所謂事先規(guī)定好的神學(xué)假定：“駕鶴西去”。這個(gè)“假定”如開(kāi)關(guān)一樣，關(guān)掉了徐冰的創(chuàng)作構(gòu)思。此后，他才將鳳凰納入創(chuàng)作架構(gòu)，并開(kāi)始研究鳳凰。他為鳳凰搭建了一個(gè)思想的腳手架。

作為一個(gè)圖騰，鳳凰在現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有一個(gè)肉身的呈現(xiàn)。徐冰在研究的過(guò)程中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)鳳凰是二維的文化產(chǎn)品，一個(gè)紙上的作品，或是二維的墻壁上的雕刻。至于作品尺寸，在我看來(lái)，徐冰考慮了三方面因素：作為一個(gè)圖紙上或二維平面的概念；鳳凰是由工業(yè)廢料品的搭起來(lái)的作品，徐冰考慮更多的是工業(yè)體量感，而不是雕塑本身的空間占有和暗示性。其次是考慮作品的構(gòu)成材料，這些材料全都保持生活的原尺寸大小，比如攪拌機(jī)、鋼筋骨架、水泥、安全帽以及各種工具。這些被觸摸過(guò)的勞動(dòng)工具還保留了勞動(dòng)的真實(shí)性，也包含著對(duì)勞動(dòng)的一種尊重，或者是禮贊，以及種種批判性的思考：勞動(dòng)和財(cái)富的關(guān)系，現(xiàn)代和古代的關(guān)系，藝術(shù)和資本的關(guān)系。

這些生活中原尺寸的物體，與工業(yè)的體量感合并后，觸及了我想指出的第三方面的因素，將藝術(shù)品本身作一個(gè)夸大——以紀(jì)念碑般的史詩(shī)尺寸，構(gòu)成反諷的、相互抵觸的、過(guò)度的比例關(guān)系。這三種因素構(gòu)成了鳳凰的重量以及它的體量感。所以我們不能只是從雕塑的角度考慮。這與其說(shuō)是雕塑，不如說(shuō)是反雕塑。一定要考慮鳳凰本身的含義。鳳凰的主要存在方式是平面的：民間剪紙、壁畫(huà)、徽章，包括大家熟悉的鳳凰電視臺(tái)的臺(tái)標(biāo)等。這些因素在徐冰的“鳳凰”作品里都得到了或多或少的挪用：一種反諷、批判，或?qū)ζ矫嬉蛩仉[喻的呈現(xiàn)和保留。

將徐冰對(duì)鳳凰的處理，放在近年來(lái)西方世界流行的恐龍熱這樣一個(gè)特別的文化層面去考察，會(huì)是別有深意的。近幾十年，恐龍形象在美國(guó)變得非常流行，因?yàn)槊绹?guó)沒(méi)有歷史，所以挪用古生物史作為替代。但是恐龍熱現(xiàn)在也漸漸蔓延到亞洲一些國(guó)家和地區(qū)。恐龍是幾億年前已經(jīng)消失的物種，其中一些恐龍的尺寸，和徐冰鳳凰的尺寸幾乎是一樣大小，但那是一個(gè)真實(shí)的、用化石可以還原的尺寸。為什么美國(guó)和西方選擇這個(gè)物種？我想有幾個(gè)前提：

一，時(shí)間之久遠(yuǎn)。盡管恐龍的存在遠(yuǎn)在人類以前，從進(jìn)化論意義上講是一個(gè)已經(jīng)死亡的物種。但恰好因?yàn)樗南б约翱铸埓嬖诘膸變|年的時(shí)間，大大地拓展生命存在時(shí)間的無(wú)限性。上億年相對(duì)現(xiàn)在人類的時(shí)間幾乎就是無(wú)限的，它拓展了人類對(duì)生命起源的關(guān)懷和興趣。

二，帝國(guó)心理。按照進(jìn)化論的理論，恐龍已經(jīng)是史前的化石，即生命物化以后變成非生命的石頭，但其曾擁有的生命跡象是讓人非常有興趣的，關(guān)乎化石學(xué)、白堊紀(jì)和侏羅紀(jì)、心理學(xué)中起源性的東西。它的結(jié)構(gòu)還在，而且它的骨架暗含“帝國(guó)”的龐大身軀：一種類似現(xiàn)今美國(guó)的帝國(guó)“氣質(zhì)”。也正是這樣一種天然的氣質(zhì)，滿足了潛意識(shí)里具有“帝國(guó)構(gòu)架”國(guó)家對(duì)龐大物體的興趣。

三，無(wú)敵與非對(duì)稱。恐龍?jiān)谑罆r(shí)，沒(méi)有生物是它的對(duì)手。相對(duì)于其他生物，當(dāng)時(shí)它是無(wú)敵與非對(duì)稱的。其形象帶有一種外星生物的造型感，也含有類似于當(dāng)代西方工具理性的色彩，它的生命體魄也帶有工業(yè)的尺寸，即所謂的工業(yè)體量感。

這些原因是恐龍能夠流行，引起西方學(xué)界、娛樂(lè)界、消費(fèi)界、文化界興趣的主要來(lái)源。它本身的特點(diǎn)：外貌龐大、行動(dòng)遲緩，以及它與人類的不同……它在時(shí)間上的長(zhǎng)度，它的工業(yè)體量感，滿足了人們對(duì)“大”、“老”、“奇”、“怪”、“恐懼”等心理和文化暗示的好奇心。所以它的視覺(jué)形象可以直接轉(zhuǎn)換成消費(fèi)文化里的各種分支：電影、卡通、迪斯尼的玩具、變形金剛等。西方的“帝國(guó)文化”所需要的文化元素和心理暗示，也能在恐龍的身上得到體現(xiàn)。正如保羅?德曼所謂“預(yù)先規(guī)定好的神學(xué)假定”，“恐龍”作為一種文化，它身上具有的一切——對(duì)西方人視覺(jué)和心理暗示的滿足，全都是先天已經(jīng)提取出來(lái)的。所以恐龍會(huì)這么廣泛地在美國(guó)得到傳播。

美國(guó)動(dòng)用了大量的資源和市場(chǎng)來(lái)轉(zhuǎn)化恐龍這個(gè)物種的形象。從這個(gè)角度看《鳳凰》，徐冰創(chuàng)作的角度與涉及的領(lǐng)域遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美術(shù)創(chuàng)作，我們應(yīng)該從人類文明的角度去看。這個(gè)角度不光包括我們的審美、思想的闡釋、對(duì)世界的理解，同時(shí)也介入了應(yīng)該怎么從行為的角度去介入和改變這個(gè)世界。在創(chuàng)作藝術(shù)品領(lǐng)域，關(guān)于怎么處理動(dòng)物的形象，呈現(xiàn)、塑造它的一種可能性，就是怎么理解和重新創(chuàng)造動(dòng)物的形象，這里已經(jīng)包含了人類對(duì)自我形象的一種界定和創(chuàng)作。所以徐冰在創(chuàng)造鳳凰時(shí)，已經(jīng)把他對(duì)人的理解介入其中。他個(gè)人認(rèn)為這里有神性，借助動(dòng)物的形象來(lái)呈現(xiàn)。如果把徐冰的鳳凰放在這樣一個(gè)語(yǔ)境和背景里去理解，就會(huì)超出我們只是從當(dāng)代美術(shù)的形象和創(chuàng)造出發(fā)的視角。本土資源的視覺(jué)轉(zhuǎn)換是非常重要的，但是我覺(jué)得所謂的中國(guó)意象和中國(guó)性、中國(guó)形象一定要放在人類文明的語(yǔ)境中，放在東西方思想對(duì)話的關(guān)系中去呈現(xiàn)。如此，徐冰的《鳳凰》才會(huì)具有一種開(kāi)放的可能性。馬克思說(shuō)過(guò)，重要的不是怎么解釋世界，而是怎樣改變世界。所以徐冰的作品不僅僅是怎么去表達(dá)和呈現(xiàn)這個(gè)世界，它已經(jīng)超出了藝術(shù)家只是提取現(xiàn)實(shí)事物的精髓來(lái)做作品的維度。

“龍”是最具有代表中國(guó)形象的動(dòng)物圖騰，但徐冰并沒(méi)有使用，至于原因，在他之前的作品中就可以看出。徐冰認(rèn)為做作品時(shí)，如果選擇一個(gè)暗示性定義已經(jīng)超過(guò)50%的符號(hào)時(shí)，你必須要有超過(guò)這個(gè)符號(hào)的51%的力量才能夠去做。那么顯然從這個(gè)角度講，徐冰不會(huì)去選擇“龍”，因?yàn)辇埛?hào)本身內(nèi)在含義和規(guī)定性太強(qiáng)了，扭轉(zhuǎn)它是非常困難的。而且龍?jiān)谝曈X(jué)意象上也不符合在鳳凰作品里想要追求的“美”，以及它和勞動(dòng)者的關(guān)系。關(guān)于鳳凰的種種故事、傳說(shuō)和圖像流傳了幾千年《鳳凰》，徐冰把中國(guó)三十年改革開(kāi)放的發(fā)展的快速，融入全球化、現(xiàn)代性的進(jìn)程，這個(gè)進(jìn)程與中國(guó)幾千年歷史的漫長(zhǎng)進(jìn)程，五千年與三十年，這兩個(gè)時(shí)間緯度重疊在一起。這個(gè)重合，也激活了鳳凰的語(yǔ)義設(shè)計(jì)和造象變形。其中的人文考慮非常有深意。同時(shí)，通過(guò)鳳凰，徐冰也想處理勞動(dòng)與財(cái)富的關(guān)系。加上作品創(chuàng)作過(guò)程中，資本元素導(dǎo)致的一些微妙變化。這里面有很多幽暗的轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)換層次，顯然，《鳳凰》不僅僅是一個(gè)視覺(jué)形象。

所以如果只是從西方現(xiàn)代主義對(duì)雕塑和視覺(jué)意象的規(guī)定和要求去看待鳳凰，我覺(jué)得是不到位的。只有把它放在一個(gè)更有歷史感和開(kāi)放性的語(yǔ)境里去看待，《鳳凰》的一些幽暗、復(fù)雜、曲折的層次才可能被挖掘出來(lái)——一些可能徐冰本人都沒(méi)有加以闡發(fā)的內(nèi)涵。應(yīng)該復(fù)雜而緩慢的，有定力的去觀看和思考《鳳凰》，而不是簡(jiǎn)單地去肯定或否定，批評(píng)或贊美，這對(duì)于《鳳凰》的解讀都沒(méi)有意義。徐冰的作品，一定要放在更大的人類文明的領(lǐng)域里看待。

如今，像徐冰這樣在創(chuàng)作深處尋找思想的痕跡和文明的起源，以及最終能夠?qū)⑦@種尋找融入創(chuàng)作語(yǔ)境中的藝術(shù)家非常少。徐冰的作品，以及徐冰作為藝術(shù)家的價(jià)值，正是在此方面得到體現(xiàn)。中國(guó)在西方最有影響的兩位藝術(shù)家，一是徐冰,另一個(gè)是蔡國(guó)強(qiáng)。蔡國(guó)強(qiáng)是媒體的寵兒，而徐冰被學(xué)術(shù)圈所認(rèn)可。西方批評(píng)界和學(xué)者，研究做的越高端，越能看到徐冰的意義。比如他的《天書(shū)》、《煙草》計(jì)劃、“木林森計(jì)劃”，涉及到知識(shí)考古學(xué)、心理學(xué)、行業(yè)的歷史、人類改造世界的歷史、環(huán)境、勞動(dòng)與資本的關(guān)系。徐冰的作品最重要的一個(gè)特征就是有一種幽暗、隱含的思想層次。與蔡國(guó)強(qiáng)的光輝燦爛的瞬間的禮花在黑暗中閃現(xiàn)光芒的藝術(shù)相比，徐冰更感興趣的是政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)系統(tǒng)投射下的陰影。我個(gè)人認(rèn)為徐冰的藝術(shù)是關(guān)于陰影、幽暗的藝術(shù)：是在光芒里呈現(xiàn)出來(lái)的陰影，這也是徐冰的很多作品都是關(guān)于痕跡的原因。比如《鳳凰》材料上的銹跡斑斑的使用痕跡；被戴過(guò)的安全帽，讓人聯(lián)想那些安全帽下的曾經(jīng)的頭去了哪里，正在想什么？那些被勞動(dòng)者的雙手觸摸過(guò)，留有汗液和體溫的工具，勞作的體溫和汗?jié)n在時(shí)間中變成了銹，這些生命氣息的存在和轉(zhuǎn)換。這些工具和材料，在變成垃圾物過(guò)程中所積淀的對(duì)生命的體驗(yàn)，最后變成一種徐冰所說(shuō)的“神性”。中國(guó)是一個(gè)不敬神的國(guó)家，我想徐冰的藝術(shù)品，提供了某種替代性的可能：在人和非人之間，生命和死亡之間，人在物質(zhì)中留下的痕跡之間，找到一種“神性”。神和神性不一樣，神可以是一個(gè)物的意義上的存在，而神性的東西，其存在仿佛是空氣。《鳳凰》很重要的一點(diǎn)，就是它屬于那種從未發(fā)生和存在的物種。誰(shuí)見(jiàn)過(guò)真實(shí)的鳳凰？它的肉體在哪里？沒(méi)有。龍、鳳、麒麟等等中國(guó)古老珍稀的物種傳說(shuō)，就是神。菩薩、佛、上帝都存在嗎？不知道。這個(gè)角度看，人類最高的境界是“沒(méi)有”。《鳳凰》正是用實(shí)在物來(lái)做一個(gè)“沒(méi)有”。而當(dāng)代藝術(shù)很重要的一點(diǎn)，也就是在我們活生生的世界里去發(fā)現(xiàn)和建造一個(gè)“沒(méi)有”。對(duì)徐冰這樣的重要藝術(shù)家的評(píng)判，不要太匆忙。他的《鳳凰》創(chuàng)作了兩年之久，我們的理解和評(píng)論，也應(yīng)當(dāng)慢下來(lái)。徐冰并不在意作品本身作為一個(gè)孤零零的藝術(shù)品，人們?cè)趺纯创驮u(píng)價(jià)，藝術(shù)品的抽象價(jià)值不是他的終極目標(biāo)。他的作品一定要放在具體的人、語(yǔ)境、環(huán)境、背景里去看，才能體悟到他強(qiáng)調(diào)的重疊性意義。徐冰讓我們重新看待和理解，一個(gè)藝術(shù)家是如何通過(guò)自己的作品，介入到文明、思想、時(shí)間和歷史這樣一種更為廣闊的大文化領(lǐng)域。