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在著名的詩篇《詩經(jīng)·七月》中，那些一年到頭辛勤勞作的農(nóng)人們盡管要 “三之日于耜，四之日舉趾”，但每當迎來“同我婦子， 彼南畝”的時刻，他們依然會因為能在田間地頭吃到老婆孩子送來的飯菜而感到“田至喜”，仿佛在抱怨艱苦生活的同時又在炫耀著這份情感上的滿足；隱者陶淵明更是對農(nóng)耕生活滿心歡喜，寫下：“秉耒歡實務，解顏勸農(nóng)人”（陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍二首》）這樣的句子，洋溢著安貧樂道的訓教意味；更不用說，在 “鋤禾日當午，汗滴禾下土”（李紳《憫農(nóng)》）和“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏！風雨不動安如山” （杜甫《茅屋為秋風所破歌》）這樣婦孺皆知的名句中，呈現(xiàn)出的那副中國農(nóng)民站立在土地之上的悲情形象所傳達的意味了。然而，上千年來，所有這些對哀苦和艱辛的記錄并沒有導致詩人情緒的泛濫，這些不安定的因素，被古已有之的傳統(tǒng)詩教以及“亞細亞抒情方式” 訓練有素地控制在了一個封閉的模式內(nèi)部，即化約在了鄉(xiāng)土社會的情感結構之內(nèi)，就像農(nóng)業(yè)文明用土地將人民固定在一個地方那樣，等待著那些情感中的負面因素在這個封閉的系統(tǒng)中自行消解。

中國現(xiàn)代詩人穆旦把傳統(tǒng)中國農(nóng)民形象做了一番全息式的掃描：“一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中，/他是一個女人的孩子，許多孩子的父親， /多少朝代在他的身邊升起又降落了/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁后旋轉，/翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。” 6（穆旦《贊美》）穆旦的描述依然遵循著“亞細亞抒情方式” 的訓導，盡管他的語言形式是全新的，但情感結構依然是傳統(tǒng)的，強大的“亞 179 細亞抒情方式”對中國詩人的深刻規(guī)訓，如同那個農(nóng)夫“永遠無言地跟在犁后旋轉”，如同“溶解過他祖先”的蒼涼泥土。從穆旦對中國農(nóng)民的總結性刻畫中，我們見識到了一種溶解在“亞細亞抒情方式”中的“土地中心主義”，這種異常頑強的精神力量始終綿延傳承在中國詩歌傳統(tǒng)的軀體之內(nèi)，它由占基礎地位的生產(chǎn)方式出發(fā)，逐漸生成為一種解釋世界的宇宙觀和人生觀，并構筑了一個可供容納國人情感方式的想象的共同體。同時，數(shù)千年的中國傳統(tǒng)詩教早已將這種“土地中心主義”征用為一座碩大無朋的蓄水池，它充當了中國式農(nóng)耕文明中統(tǒng)治集團和人民、上下社會階級（層）之間擬達成和諧狀態(tài)的一架 “矛盾終端機”。從戴望舒的詩句中，我們可以看到，中國抒情詩傳統(tǒng)中的 “土地”形象具有一種轉化苦難的美學使命：“無形的手掌掠過無限的江山，/ 手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，/只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。”7（戴望舒《我用殘損的手掌》）盡管歷朝歷代激進的統(tǒng)治者打著各種旗號發(fā)動過無數(shù)次的土地革命，然而這種上層建筑中的“土地中心主義”，卻頑固地寄生其中，具有顛簸不破的自我修復能力，從來不曾動搖過。至今，在華夏同胞的情感結構中，這一核心機制依舊在發(fā)揮著作用。

在多多為數(shù)眾多的以土地（田野）為題材的作品中，我們幾乎看不到傳統(tǒng)詩教傳授給我們的“思無邪”所投下的燦爛身影，也就是說，一股否定性的詩歌精神開始在他的作品中慢慢蘇醒，多多的創(chuàng)作正是以這種否定的視角為起點來編織他的個人話語的，這種新式的詩歌話語力圖實現(xiàn)對鐫刻在中國詩人身上的“亞細亞抒情方式”的揚棄，而這一任務的核心環(huán)節(jié)就是要義不容辭地革掉 “土地中心主義”的命，揭除塵封在中國人表意系統(tǒng)上的古老咒語。“寂寞潛潛地蘇醒/細節(jié)也在悄悄進行/詩人抽搐著，產(chǎn)下/甲蟲般無人知曉的感覺/—— 在照例被傭人破壞的黃昏……”（多多《黃昏》）在20世紀六七十年代中國人民集體癲狂的高潮背后，朦朧詩一代寫作者及其先驅(qū)們開始自覺地醞釀著他們的批判意識和美學反叛，而在這其中，始終游離在朦朧詩群邊緣地帶的多多讓他的詩學覺醒和現(xiàn)代性啟蒙來得更早，而且更為徹底：

我寫青春淪落的詩

（寫不貞的詩）

寫在窄長的房間中

被詩人奸污

被咖啡館辭退街頭的詩

我那冷漠的

再無怨恨的詩

（本身就是一個故事）

我那沒有人讀的詩

正如一個故事的歷史

我那失去驕傲

失去愛情的

（我那貴族的詩）

她，終會被農(nóng)民娶走

她，就是我荒廢的時日……

（多多《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》）