（二）

梅派唱腔藝術(shù)的風(fēng)格是在于它使生活的真與藝術(shù)的美達(dá)到了高度的統(tǒng)一，形象上就和他的表演藝術(shù)一樣可以用八字來概括：“運(yùn)密入疏，寓濃于淡。”平穩(wěn)之中蘊(yùn)藏著深厚的功力，簡潔之中包含著豐富的感情。聽來平易近人，可又不是“大路活”的粗唱，這是由于他非常善于運(yùn)用唱來表現(xiàn)人物的復(fù)雜內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的神彩豐韻，唱腔被人物的思想感情所“化”了，使人在芳香青沏之中陶醉不覺。

梅派唱腔藝術(shù)的風(fēng)格，可以歸納如下：

第一，大方自然，使人易于接受。傳統(tǒng)青衣唱腔中，西皮、二黃、反二黃三種慢板，都各有五個大腔，這是固定的，我們曾把四十出梅派戲和梅蘭芳常演的傳統(tǒng)青衣戲按三種慢板，五大腔按時代先后用譜列出，并制成錄音，可以發(fā)現(xiàn)在他二十歲左右成名時的腔，幾乎是無腔不新，但確又無腔不似舊，有根有據(jù)，絕無“索隱行怪”，給人的感覺除了美好動聽外，幾乎每一句都非常圓潤、飽滿和勻稱，形成一種平易近人、雅俗共賞的風(fēng)格。不強(qiáng)調(diào)特點(diǎn)，形成“無特點(diǎn)”風(fēng)格，主張中和平衡，和諧通融，相互協(xié)調(diào)，大小適度，恰到好處，自然、松弛、甜美，給人愉悅舒適之感。

第二，唱法上字字唱真，收清，送足。京劇旦角主要是用假聲，音區(qū)高，行腔有很纖細(xì)柔和，曲調(diào)比較曲折委婉。要做到字音清晰，非經(jīng)長期的、扎實(shí)的技術(shù)磨練不可。如果單純地追求字音清楚，必使唱腔缺乏藝術(shù)感染力而流于自然主義。這一點(diǎn)是梅先生繼承父親梅蘭芳最為到位之處。

梅蘭芳精通音律，五聲尖團(tuán)用而不泥，又適合劇情，字腔兼顧，悅耳和觀眾聽得懂為原則，如《玉堂春》出場的那一句＜譜6＞

“來”字屬陽平。他根據(jù)劇情，并沒有按陽平字音的唱法唱成 ＜譜7＞?????? 但在字未出口時，又符合了由低往高的原則，為絕大多數(shù)旦角演員所效法。聽眾也從未引起錯覺。“都察院”三字一氣呵成，并沒有按傳統(tǒng)在“院”字前加一個氣口唱成＜譜8＞

使蘇三一出場，就帶入了公堂的氣氛。此劇中劇情發(fā)展到最高潮時，蘇三以急切的心情唱出“眼前若有公子在，縱死黃泉也心甘。”在下句中“黃泉”二字是陽平，“也”字是上聲，“甘心”二字是陰平，按字音應(yīng)唱成＜譜9＞

唱腔明顯地激情不夠，唱不出蘇三急切的心情，梅蘭芳唱成 ＜譜10＞??

“黃泉”和“甘心”兩個腔形成了對比和呼應(yīng)，強(qiáng)烈地渲染了人物的感情。又如:梅蘭芳在處理《霸王別姬》中一句西皮原板的下句唱腔，也很有典型。唱詞是“勸大王休愁悶且放寬心”“心”字是陰平，應(yīng)高唱，可處理為 ＜譜11＞????? 但梅蘭芳認(rèn)為這樣腔太干，無法體現(xiàn)當(dāng)時虞姬佯顏歡笑，內(nèi)心凄楚，勸慰大王的心境，他用了“心”字先倒后正，加強(qiáng)旋律的方法來處理，唱成：＜譜12＞