?第二，我們學(xué)藝術(shù)的講究“學(xué)、會(huì)、精、通、化”。學(xué)就是要有一定的知識(shí)面及數(shù)量，最后才能從中化出自己的東西來(lái)。老觀眾常為那些已經(jīng)出了名的青年梅派演員就只能唱那么幾出戲，或“到那時(shí)要演出，學(xué)起來(lái)還來(lái)得及”而感到吃驚 ，而對(duì)年青的專業(yè)作者為某一梅派演員譜一出新戲，可自己連《太真外傳”》不用說(shuō)哼，就聽(tīng)都沒(méi)聽(tīng)過(guò)而深為感嘆。如果把前輩藝術(shù)家的東西尚未學(xué)到手，就想有所發(fā)展而創(chuàng)新流派，其結(jié)果謂之標(biāo)新立異尚可，謂與前人不同亦可，而欲具有一定造詣成為一個(gè)好的流派則未必，若謂超出前人而得到發(fā)展，更是不可能的事。

?梅蘭芳的一生據(jù)統(tǒng)計(jì)演出的劇目，包括 京劇與昆曲不下二百余出，這就是量的概念。沒(méi)有這個(gè)量的概念，質(zhì)上要起變化是不可能的。我們之所以把梅蘭芳生前演出四十三出戲，以盡量準(zhǔn)確的簡(jiǎn)譜形式出版《梅蘭芳唱腔集》，也就是希望立志創(chuàng)造自己流派的青年演員都盡量多的掌握一些梅派唱腔的精華，經(jīng)過(guò)幾代人的努力，而化出新的流派來(lái)。

?同時(shí)，繼承和發(fā)展也不應(yīng)該是互相孤立地進(jìn)行，說(shuō)是繼承好了再發(fā)展，這是形而上學(xué)的概念，一個(gè)學(xué)生把老師的東西紋絲不動(dòng)地保留下來(lái)是沒(méi)有的，學(xué)生的生理?xiàng)l件、歷史條件、社會(huì)條件和老師不可能一樣。所以師承的要領(lǐng)是神似而不是形似，這就包含了在師承 過(guò)程中就有結(jié)合本人條件來(lái)“化“的意思在內(nèi)，梅蘭芳在工作最緊張的時(shí)期，也就是一九一五年四月至一九一六年九月，十八個(gè)月中創(chuàng)演了近十八出多種形式的新戲，唱腔上每出必有新腔，可這時(shí)期也正是他學(xué)習(xí)昆曲、演出昆曲最緊張的時(shí)期，這歷史的事實(shí)可能是最好的說(shuō)明了吧。

?第三，梅蘭芳的唱腔藝術(shù)之所以能博采眾長(zhǎng)，這與他豐富的藝術(shù)修養(yǎng)、團(tuán)結(jié)他人，特別是和那些周圍立志革新的同事齊心協(xié)力是有極大關(guān)系的。他十分重視昆曲、地方戲、曲藝等各種歌唱藝術(shù)的創(chuàng)造精華。從《太真外傳》反二黃唱腔中我們可以明顯地感到劉寶全大鼓的味道。昆曲在我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中是寶庫(kù)，它十分重視對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)，講究四聲、音韻，并由此而發(fā)展出一系列的掌握和運(yùn)用聲音的技巧，如像五聲四呼，出字收聲，過(guò)腔接字以及行腔上的掇、疊、擻、霍、豁、斷等方法而使之輕重疾徐，抑揚(yáng)頓挫更為突出貢獻(xiàn)。 梅蘭芳吸取了昆曲的優(yōu)點(diǎn) ，并融化在自己的演唱之中。而借用梆子戲和大鼓口語(yǔ)化的特點(diǎn)。此外，對(duì)繪畫(huà)、西洋音樂(lè)、電影的欣賞也廣泛的涉獵，把各種藝術(shù)的有益影響，錯(cuò)綜復(fù)雜地融匯在起，為自己的唱腔藝術(shù)服務(wù)。

?梅蘭芳十分尊重和他一起革新的師友、合作者，如早期的王瑤卿、陳彥衡、徐蘭沅以及以后的王少卿，這些為梅派的形成和發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)的人們，他們有的和梅蘭芳共同編制了許多新腔，有的以自己出色伴奏扶襯他的演唱，使其光芒更為顯露。梅蘭芳對(duì)每有疑問(wèn)，必虛心問(wèn)教。