梅蘭芳師承吳菱仙、拜過(guò)陳德霖、宗福小福的一派，演唱風(fēng)格更接近予陳德霖，以陽(yáng)剛為主，剛多于柔。《祭江》的二黃慢板中的第二句“背夫君撒嬌兒兩地離分”中的“君”和“分”字最為典型，簡(jiǎn)潔得像金石一樣結(jié)實(shí)，字字鏗鏘，絕無(wú)單落輕飄之感，“夫”字前后參有氣口，非但沒(méi)有給人于生硬的感覺(jué)，反而使人感到飽滿充沛，而最后一小節(jié)中一般氣口在＜譜1＞ 處，而梅卻唱在＜譜2＞處，亦給人一氣呵成之感。無(wú)扎實(shí)幼功是不可想象的。值得一提的是，當(dāng)時(shí)梅蘭芳的演唱已有了一種近乎于傳統(tǒng)而又出于傳統(tǒng)的新的跡像，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)唱法閉口音比張口音運(yùn)用得好得多，常發(fā)細(xì)高的聲音，唱腔直線多于曲線。梅蘭芳以驚人的毅力苦練張口音，使張口音和閉口音取得平衡，而使行腔的彈性增強(qiáng)了。其二，是在發(fā)聲全面的前提下，他又吸取了余紫云咬字清晰而明朗的特點(diǎn)。這兩方面雖然當(dāng)時(shí)還不象后來(lái)發(fā)展的那樣突出，但確已作為梅蘭芳風(fēng)格而出現(xiàn)。使人感到平易近人、易于理解。較保守的老先生也覺(jué)得他功底深厚，而獲得內(nèi)外行一至好評(píng)，這在當(dāng)時(shí)是一件很不容易的事。與此同時(shí)，梅先生對(duì)當(dāng)時(shí)青衣傳統(tǒng)唱法中直線多于曲線，開(kāi)始意識(shí)到這種唱法所包含的感情是不夠復(fù)雜多樣的，而產(chǎn)生改革之萌芽。

當(dāng)時(shí)，著名的京劇表演藝術(shù)家、革新家王瑤卿不怕阻礙和困難，首先突破了多年來(lái)的舊規(guī)和嚴(yán)格界限，把青衣花旦、刀馬的唱、念、做、打融匯起來(lái)，開(kāi)辟了新的道路。這一大膽的嘗試，使原來(lái)對(duì)傳統(tǒng)的青衣，重唱工而對(duì)身段表現(xiàn)不講究，以及對(duì)聲腔藝術(shù)的單調(diào)，感覺(jué)到不滿足的梅蘭芳受到了很大的啟發(fā)，這使梅蘭芳的唱腔藝術(shù)發(fā)展到了第二個(gè)階段。這個(gè)階段中，梅蘭芳的演出除了傳統(tǒng)青衣戲外，開(kāi)始演出《汾河灣》、《玉堂春》、《穆柯寨》、《貴妃醉酒》、《樊江關(guān)》、《虹霓關(guān)》等做工多的青衣戲和花衫戲。在這個(gè)階段中，梅蘭芳的伯父，杰出的京劇音樂(lè)演奏家梅雨田對(duì)梅蘭芳起了很重要的作用。梅雨田是一位革新家，他除了給梅蘭芳說(shuō)《玉堂春》等新腔外(此新腔是票友林季鴻所創(chuàng)造)，還幫助梅蘭芳對(duì)傳統(tǒng)戲如《彩樓配》、《坐宮》、《武家坡》、《大登殿》等，在王瑤卿的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了再創(chuàng)造。我們從《彩樓配》的第一句慢板中可聽(tīng)出梅蘭芳是如何從陳德霖的傳統(tǒng)老腔中演變過(guò)來(lái)。（陳德霖有唱片留傳）這些傳統(tǒng)的唱腔，經(jīng)過(guò)梅蘭芳的消化而自成一家，一直沿用至今。