巴爾扎克相信自己的人物確實存在，相信他對他們的情況所描寫的確切性，這種相信完全是虛無縹緲的。《金薔薇》第133頁。福樓拜寫《包法利夫人》也這樣，他說：“愛瑪——這就是我。描寫愛瑪——包法利服毒的時候我自己口里仿佛有了砒霜氣味，我自己仿佛服了毒，我一連兩天消化不良，當(dāng)時我連飯都吐了。”《福樓拜評傳》商務(wù)印書館1935年版第71頁。福樓拜曾寫過一部歷史考古小說《薩朗波》，他在致喬治·桑的信中談到他創(chuàng)作這部小說的體驗時說：“我的回憶一直溯到埃及的帝王。我清清楚楚地看見自己，在歷史的不同時代，經(jīng)營不同的職業(yè)，遭遇繁復(fù)的命運。我現(xiàn)存的個體是我過去的個性的終結(jié)。我做過尼羅河的船戶；當(dāng)布尼之戰(zhàn)，我在羅馬正好做人販子；在徐布爾我做過希臘辯師，飽經(jīng)臭蟲的蹂躪。當(dāng)十字軍之役，我在敘利亞的海濱吃多了葡萄，腹脹而死。我做過海盜、僧侶、車夫、魔術(shù)師。或者東方的皇帝，也許?”《福樓拜評傳》第115頁。柴可夫斯基談到他的歌劇《歐琴·奧涅金》時寫道：“如果以前所寫的音樂曾經(jīng)帶有真情的誘惑，而且附帶著對于題材和主角的愛情，那就是對于《奧涅金》的音樂，當(dāng)我寫這篇音樂時，……我甚至完全融化了，身體都在顫抖著。”格林卡回憶說，蘇薩寧和波蘭人在樹林中的一幕情景激動著他，甚至頭發(fā)都豎起來了，而且全身打著寒噤。我國明代作家湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》，當(dāng)寫到杜麗娘感傷致死時曾一個人悄悄跑到柴屋失聲痛哭。巴金說：“我在寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人同受苦，一同在魔爪下面掙扎，我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭。”老舍說得最生動：“我是一人班，獨自扮演許多人物，手舞足蹈忽男忽女”，“我總是一面出著聲兒，念念有詞，一面落筆。比如說我設(shè)想張三是個心眼爽直的胖子，我即假擬著他的寬嗓門，放炮似的話直說，同樣地，我設(shè)想李四是個尖嗓門的瘦子，專愛說刻薄話挖苦人，我就提高了調(diào)門兒，細聲細氣地繞著彎子找厲害話說。這一胖一瘦若是爭辯起來，胖子便愈來愈急，話也就愈短而有力。瘦子呢，調(diào)門大概會愈來愈高，話也愈來愈尖酸。說來說去，胖子是面紅耳赤，呼呼地喘氣，而瘦子則臉上發(fā)白，話里添加了冷淡……”《出口成章》第53頁。

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　　文藝創(chuàng)作中的這種心理狀態(tài)，我們的古人也是談過的。李漁在《閑情偶寄》中說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?某人之心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍己從人，暫為邪辟之思，務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。”他又進一步解釋說：“我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。”《曲律》的作者王驥德說作曲必須“以自己之腎腸代他人之口吻”，“設(shè)以身處其地，模寫其似”。劉熙載《藝概·詩概》云：“代匹夫匹婦語最難，蓋饑寒勞困之苦雖告人人且不知，知人必物我無間者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入閭閻目擊其事，直到疾病之在身者無異。”梁啟超在《詩圣杜甫》中說杜甫寫《石壕吏》時，他已經(jīng)化身做那位兒女死絕、衣食不給的老太婆，所以，他說的話完全和他們自己說的一樣。眾所周知，斯坦尼斯拉夫斯基體系，要解決的也就是這么一個問題。即如何使演員真誠地相信舞臺上所發(fā)生的一切而進入角色的問題。他寫道：“創(chuàng)作是從那個富有魔力的創(chuàng)造性的‘假使’在演員的心靈與想象中出現(xiàn)的那個時刻開始的。僅僅有真實的現(xiàn)實存在時，僅僅有人所不能不信的實際存在時，創(chuàng)作還沒有開始，等到創(chuàng)造性的‘假使’出現(xiàn)了，就是說虛假的、想象的真實出現(xiàn)了，演員便能夠像相信真正的真實一樣真誠地并且懷著巨大的熱忱相信這種想象的真實，正如兒童相信他的洋娃娃是活的，相信它的本身和周圍全有生命一樣，從‘假使’出現(xiàn)的那個時刻起，演員便從真實生活的現(xiàn)實范圍過渡到另一種生活范圍——過渡到他自己所創(chuàng)造所想象出來的生活范圍，相信了這種生活以后，演員才能開始創(chuàng)作。”轉(zhuǎn)引自《論演員的自我感覺》中國戲劇出版社1958年版第12—13頁。他以奧賽羅自殺時的道具——刀為例說：“在劇場中，重要的并不在于奧賽羅的刀是硬紙做的還是金屬做的，而在于演員本人用來給奧賽羅的自殺提供根據(jù)的內(nèi)心情感是否正確、誠摯和真實。重要的是，假使奧賽羅的生活條件和生活情況是真實的，假使他用來刺死自己的刀是真的，那么作為人的演員要怎樣行動？”這時候，演員“是相信劇場和劇本里所存在著的物質(zhì)世界的真實事實和事件呢，還是演員心靈中所產(chǎn)生的、由現(xiàn)實中并不存在的舞臺虛構(gòu)所激起的真實而正確的情感呢?”沒有在劇場中的情感真實，“沒有這樣的真實和信念就沒有真正的藝術(shù)。”《演員自我修養(yǎng)》第一部藝術(shù)出版社1956年版第244—245頁。藝術(shù)家是想象力豐富又極端敏感的人，他們很容易設(shè)身處地地把自己想象為描寫的對象。有位哲學(xué)家說：“天才自身包含最大量的他人特征”，“理想的天才藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)生活在每一個人的心里，應(yīng)當(dāng)讓自己融入每一個人的心里”，“因此，天才就是那種稟賦更復(fù)雜、更豐富、更多樣的人。一個人個性中容納的人越多他就越接近于天才。”《性與性格》中國社會科學(xué)出版社2006年版第112—113頁他的說法不無道理。