“雙重視覺(jué)”或稱為“四維二度”：二個(gè)一元論，二個(gè)一度的時(shí)間，在觀念上突出空間、時(shí)間的意義。就空間來(lái)說(shuō)，它是二個(gè)一元論的再現(xiàn)，二層畫面的視覺(jué)顯現(xiàn)，使之具有視覺(jué)上的深度思考。就時(shí)間來(lái)說(shuō)，它是對(duì)過(guò)去的再現(xiàn)，因?yàn)檫@是一切經(jīng)驗(yàn)最基本的出發(fā)點(diǎn)。藝術(shù)作品同樣如此。

“雙重視覺(jué)”的時(shí)間觀念是，任何藝術(shù)都是對(duì)過(guò)去的思考，都是對(duì)知識(shí)的回憶。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品應(yīng)該沒(méi)有新的概念，世界上也沒(méi)有新的藝術(shù)。因?yàn)樗械乃囆g(shù)，都是對(duì)知識(shí)的回憶，都是對(duì)過(guò)去的思考，都是對(duì)“已經(jīng)過(guò)去”的事物進(jìn)行整理和發(fā)現(xiàn)。所有的藝術(shù)內(nèi)容，都不是藝術(shù)家憑空想象的，對(duì)“未發(fā)生的事”進(jìn)行表現(xiàn)的。就是科學(xué)幻想，同樣依據(jù)已有的經(jīng)驗(yàn)作出認(rèn)識(shí)上的想象，所以藝術(shù)作品在時(shí)間的概念上不存在未來(lái)。黑格爾認(rèn)為藝術(shù)在于“喚醒各種本來(lái)睡著的情緒、愿望和情欲，使它們?cè)倩钴S起來(lái)”（參見(jiàn)黑格爾，《美學(xué)》）。因此，就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，任何藝術(shù)都是對(duì)“舊”文化的顯現(xiàn)，任何藝術(shù)都不是創(chuàng)造，任何藝術(shù)都不是創(chuàng)新。藝術(shù)家所做的事，只是把所見(jiàn)所想的事物提升到一個(gè)新的情景，使作品擁有感人的狀態(tài)，所以，任何藝術(shù)都是對(duì)已有知識(shí)的再發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)家從那些經(jīng)歷過(guò)的事物中找到了新的存在方式，而這個(gè)方式可以滿足藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)和判斷，就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的創(chuàng)新才具有了意義，但更正確地說(shuō)，是藝術(shù)家獲得了一種發(fā)現(xiàn)。

對(duì)過(guò)去的事物進(jìn)行認(rèn)識(shí)，然后有了發(fā)現(xiàn)。我認(rèn)為大多數(shù)人會(huì)輕視時(shí)間的意義，或基本的時(shí)間概念，即過(guò)去的一直向后，現(xiàn)在的也在向后。而藝術(shù)上的表現(xiàn)，就是把“向后”著的時(shí)間拉回到現(xiàn)在，甚至當(dāng)下。就這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，所有的藝術(shù)，都是時(shí)間上的“剪、刀、叉”，都是反時(shí)間概念的，都是對(duì)時(shí)間的不真實(shí)。因此，“雙重視覺(jué)”強(qiáng)調(diào)“時(shí)間的雙重對(duì)流”是藝術(shù)永恒的真理，這也是一切藝術(shù)作品甚至大多數(shù)文化最普遍的事實(shí)。也就是說(shuō)，人類所有的知識(shí)都是舊的再現(xiàn)，都是對(duì)認(rèn)識(shí)的回憶，都是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的再認(rèn)識(shí)。

如果時(shí)間可以切割，在過(guò)去與未來(lái)這條線上，人們永遠(yuǎn)不可能走進(jìn)未來(lái)，誰(shuí)都不知道，未來(lái)的一秒將會(huì)發(fā)生什么事？人類不可能對(duì)未發(fā)生的事作出肯定的回答，只有發(fā)生了的事，人才可以感知。

顯然，“雙重視覺(jué)”提示的是時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性，但同時(shí)在視覺(jué)意義上，顯示時(shí)間的可逆轉(zhuǎn)性。它的“剪、刀、叉”事實(shí)，對(duì)時(shí)間的切割，對(duì)時(shí)間的重現(xiàn)，對(duì)時(shí)間的逆向流動(dòng)形態(tài)，這是設(shè)置二個(gè)畫面、二個(gè)一元論、二個(gè)空間時(shí)間最主要的視覺(jué)思考。

可見(jiàn)，藝術(shù)為時(shí)間上的逆向反應(yīng)，呈現(xiàn)過(guò)去的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，是所有藝術(shù)最普遍的規(guī)律。換言之，在所有的藝術(shù)中，我們幾乎找不到任何一件藝術(shù)作品不包括過(guò)去的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。也就說(shuō)，所有的藝術(shù)作品背后，幾乎都有某種經(jīng)歷，甚至故事，這是所有藝術(shù)作品最基本的事實(shí)。例如：拉菲爾的“圣母子與圣約翰”，敘述的是古老的“圣經(jīng)”；戈雅的“著衣的馬哈”，記憶著當(dāng)初的往事；馬奈的“槍斃馬克西米連皇帝”，更是法國(guó)革命的紀(jì)錄；印象派藝術(shù)同樣是對(duì)自然體察后的再現(xiàn)；而培根的作品更是對(duì)受刑、死亡的探討；波伊斯的作品是自我經(jīng)歷的哲學(xué)性回憶；就是抽象藝術(shù)，同樣是對(duì)已有的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的重述。可見(jiàn)，所有的藝術(shù)作品，其共同點(diǎn)，都是對(duì)過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)。由于人們?cè)缫咽煜に囆g(shù)作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的重現(xiàn)，并習(xí)慣于藝術(shù)作品以這樣的方式存在，從而對(duì)藝術(shù)作品的過(guò)去時(shí)態(tài)，根本上給予忽視。所有的藝術(shù)作品都是時(shí)間上的“剪、刀、叉”，都是將過(guò)去的時(shí)間拉回到現(xiàn)在。

因此，從某種意義上來(lái)講，與其說(shuō)“雙重視覺(jué)”呈現(xiàn)的是“不開(kāi)放”與“開(kāi)放”這種過(guò)去與現(xiàn)在的文化對(duì)流，倒不如說(shuō)，它呈現(xiàn)的是時(shí)間的“逆向現(xiàn)象”，“剪、刀、叉”的雙向流動(dòng)概念。

時(shí)間的雙向流動(dòng)性無(wú)疑給人視覺(jué)上的深度。18世紀(jì)德國(guó)批評(píng)家萊辛（Lessing1729—1781），把繪畫視為空間，把詩(shī)歌視為流動(dòng)的時(shí)間。但有意義的作品，擁有空間時(shí)間的雙向含義，這是視覺(jué)現(xiàn)象的另一種方法論。

對(duì)空間時(shí)間有明確概念的首先是意大利未來(lái)主義藝術(shù)，馬里內(nèi)蒂的“未來(lái)主義宣言”贊揚(yáng)的是時(shí)間之美，“宣稱世界的光彩已因一種新的美感形式，即速度之美，而更趨精彩。一輛沖過(guò)爆炸的賽車比《薩莫色雷斯的勝利女神》還要美”（參見(jiàn)周宏智，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》）。藝術(shù)家博喬尼（Umberto Boccioni）的“城市的興起”作品，其筆觸的流動(dòng)性，正體現(xiàn)了未來(lái)主義的時(shí)間概念。而當(dāng)代藝術(shù)家里希特（Gerhard Richter）的作品，追求視覺(jué)的模糊性以及色彩的流動(dòng)感，同樣是對(duì)空間時(shí)間概念的另一種呈現(xiàn)。顯然，哪一種視覺(jué)思考，就會(huì)決定哪一種視覺(jué)樣式。