19世紀后期隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的萌生，傳統(tǒng)藝術(shù)在學(xué)術(shù)層面上盡管仍然具有廣泛的社會影響力以及在學(xué)術(shù)界不可撼動的社會地位，但在藝術(shù)學(xué)術(shù)的前沿性上，實際上已經(jīng)失去了學(xué)術(shù)的時代意義，這個時候，人們更需要新的思想來表現(xiàn)當(dāng)時的社會變化，而這正是當(dāng)時的社會文化使然。眾所周知，19世紀后期到20世紀中期，西方社會極其動蕩，第一、第二次世界大戰(zhàn)為歐洲帶來了嚴重的社會災(zāi)難，原有的浪漫主義社會觀已經(jīng)徹底凋零，人們急需表達內(nèi)心的期盼以及因承受種種社會痛苦而要宣泄的內(nèi)心情感。在這樣的社會背景中，所有的文化急需向人的內(nèi)心發(fā)展，所有的藝術(shù)再也不可能堅守“視覺美感”。這個時期，藝術(shù)表現(xiàn)常常是情感大于客觀，內(nèi)心大于外在。對“看不到事物”的表現(xiàn)恰恰體現(xiàn)了社會普遍的愿望，人們急需表達真實的情感，以求得對現(xiàn)實的改變。因此，就這個意義來說，堅守傳統(tǒng)的“視覺美感”幾乎是對社會的欺騙，也是對社會視覺本身的欺騙，學(xué)院派藝術(shù)無疑在社會動蕩中已經(jīng)失去了存在的意義，“視覺美感”肯定是社會的視覺假象，它與當(dāng)時的社會格格不入。所以，由印象派藝術(shù)而萌生的現(xiàn)代藝術(shù)，像莫奈（Claude Monet 1840—1926）、高更（Paul Gauguin 1848—1903）、塞尚、馬蒂斯、畢加索、蒙克，以至到克利等后來的現(xiàn)代派藝術(shù)家的作品漸漸地引起社會更大的關(guān)注，主要的原因是現(xiàn)代主義藝術(shù)首先切合了那個時代必要的社會思想以及藝術(shù)與社會情感的真實結(jié)合，所以到了20世紀60年代起現(xiàn)代主義藝術(shù)基本取代了學(xué)院派藝術(shù)并成為西方藝術(shù)的主體。而這些情況也可以解答20世紀80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，因為20世紀80年代是中國社會由封閉走向開放，由藝術(shù)政治化走向藝術(shù)個人化的開始，在根本上撼動了中國藝術(shù)長期的僵化思想，使得中國藝術(shù)第一次與社會真實地結(jié)合在一起，并成為人性化的藝術(shù)。

從時間上看，西方現(xiàn)代藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向?qū)Α安淮嬖诹α康拿鑼憽卑殡S著20世紀上半葉西方社會呈現(xiàn)的工業(yè)化現(xiàn)象，當(dāng)時機械制造業(yè)的發(fā)展已經(jīng)具有初步的規(guī)模，為新文化的發(fā)展找到了一個基本的方向。但另一方面，工業(yè)化社會使得現(xiàn)實生活與工業(yè)化生產(chǎn)狀況形成了密切的聯(lián)系，二次大戰(zhàn)結(jié)束到20世紀60年代，整個西方社會開始處于高速發(fā)展時期，工業(yè)化科技革命給予社會化生產(chǎn)以驚人的想象，尤其自動化社會生產(chǎn)形態(tài)，徹底地改變了人們對物質(zhì)文化的認識。那個時候“速度之美”成了20世紀60年代工業(yè)化的代名詞，而這個速度的意義就是“機械化、工業(yè)化”，這就勢必在根本上改變?nèi)藗儗ι鐣恼J識。

此外，工業(yè)化時代最大的特征就是人與程序、人與機械、人與制度的關(guān)系十分密切，人的天然性受到機械化、制度化的嚴重制約。在這樣的社會背景下，傳統(tǒng)文化已是嚴重的桎梏，而新的工業(yè)化狀態(tài)又是另種桎梏的開始，因此，原本以對人的天性呼喚作為原則的現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨了新的問題。正是這個原因，在程序化的工業(yè)時代，現(xiàn)代藝術(shù)對人性的呼喚顯然要遠勝于對工業(yè)進步的要求，強調(diào)人的精神意念。“對不可見力量的描寫”，也恰恰體現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)化背后人的價值，而這一點實際上與工業(yè)化社會的文化形態(tài)又是一致的。因此，“對看不見力量的描寫”，同樣也是呼喚工業(yè)化社會背后人的創(chuàng)造欲望，就這個意義來說，現(xiàn)代主義藝術(shù)沒有超越時代，它是社會真實的反映。而克利的藝術(shù)觀點恰恰滿足這個時代的需要，故而被時代采納，成為真正意義上的現(xiàn)代主義藝術(shù)思想。

從藝術(shù)的本體來看，克利的“對看不見力量的描繪”同時還是藝術(shù)的認識論。例如，我們對文物的觀賞，實際上并不僅僅是對文物本身，我們還會獲取文物背后的文化含義：它的時代，它的社會，它的人文現(xiàn)象等，而這才是文物的真實含義，也是它的價值。但這些價值，其外在性，對眼睛來說是根本看不到的，人們只有對其了解，才能獲得文物中更多的文化含義。所以對“看不見力量的描繪”誠然也是一種藝術(shù)的認識論，也只有在這樣的認識下，藝術(shù)觀賞、藝術(shù)表現(xiàn)才會找到“那些不存在力量”，才會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的真實思想，藝術(shù)創(chuàng)造的源頭。而這一點對于如何解讀西方當(dāng)代藝術(shù)，尤其如何解讀西方當(dāng)代藝術(shù)中所出現(xiàn)的怪異的藝術(shù)現(xiàn)象很重要。例如，達利的作品主要是表達人的夢幻以及超意識的精神理念。德庫寧的作品就是傳送情感的本能以及視覺上渾厚粗暴對形的流動感應(yīng)。而豐塔納的劃破空間更是對繪畫這一基本的物態(tài)進行重新認識，使繪畫的有意義性與無意義性走到了極點。奧登伯格的人造皮革雕塑正是對雕塑這一習(xí)慣上的硬質(zhì)性的重新整理。波伊斯的作品將藝術(shù)與一般的生活形態(tài)密切聯(lián)系，使社會成了雕塑的一個部分。史密斯的大地藝術(shù)是自然與人的精神博弈。杰尼和汀奧斯的變形人更是對社會病態(tài)的精神性概述。顯然，西方當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)的迷亂外象，實際上正表現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)終結(jié)后徹底的內(nèi)心解放，其形態(tài)看上去與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底分裂，它們恰恰是“對不存在力量的描繪”。真正的精神性的藝術(shù)已經(jīng)是西方當(dāng)代藝術(shù)最基本的思想出發(fā)點，它也是界定西方藝術(shù)當(dāng)代性最重要的文化依據(jù)。

回頭來看，20世紀初，與克利現(xiàn)代性藝術(shù)觀念相類似的還有馬蒂斯。他認為：繪畫的目的在于尋求事物的本質(zhì)，而不是被動地再現(xiàn)自然。他說，我們不能奴隸般地去抄襲自然。強調(diào)藝術(shù)家的主觀精神，這與克利的觀點不謀而合。