我認為，視覺思考與語言文字思考主要的差異是，視覺思考是建立在形象之上的，而語言文字思考是建立在語言敘述上的。它們的相同之處，都是探討自然、社會和人的狀況，此外，語言文字思考既會麻痹人的直覺，又會創(chuàng)造人的感知。視覺思考基本是形象化的狀態(tài)，視覺思考同樣也會麻痹人的直覺，給人視覺上的錯覺，這是視覺思考與語言文字思考基本的區(qū)別。也就說，藝術家的視覺思考主要是形象語言的思考，并包括必要的形象判斷，這是視覺藝術的特征之一。視覺思考，要成為藝術形象，最終要通過眼睛來確定，通常視覺思考肯定不是簡單的機械復制，藝術家對形象的把握需要豐富的想象力，以及必然的判斷力，所有的視覺思考都包含著藝術家的感知力。但是，作品語言的特殊性是視覺思考的重要原則，其要求，是觸發(fā)人的心靈感動，使作品具有強烈的視覺影響力。所以視覺思考不是一個簡單的過程，其觀念判斷猶為重要。例如，當代藝術家克洛斯（Chuck Close）采用一種反向的視覺策略，用繪畫手段復制照片，并將其放大，尺寸巨幅，使作品具有強烈的視覺沖擊力。尤其他后期的作品，采用方格子色彩單元，使近距離形象產(chǎn)生既抽象又模糊的視覺幻影，而遠距離形象分明。他的作品使眼睛處在壓迫的狀態(tài)上，需要必要的空間距離。克洛斯的作品具有相當?shù)挠^念性，敘述的是失真和視覺的流動性。同時他的作品形態(tài)又具有明確的時代象征，即電子化時代那種數(shù)碼的顯示狀況，同時具有一定的抽象意念，他使真實與不真實置于對應的狀態(tài)，這是一種智的呈現(xiàn)。

回頭來看，中國傳統(tǒng)藝術具有大量的視覺思考描述，其核心，主要是形神論，主張現(xiàn)實事物與藝術家主觀的統(tǒng)一。例如，韓非的“神”論；顧愷之的“以形寫神”、“遷想妙得”，為藝術家情感的投放與現(xiàn)實事物的統(tǒng)一性提出了基本的方法論；尤其南北朝宗炳（375—443）提出的“形”“色”“似”“神”，山水畫的“以形媚道”、“以形寫形”、“以色貌色”等概念為藝術家視覺思考提供了更具體的方法論；謝赫的“六法”；張彥遠的“意氣形似，皆本于立意”；此外，蘇軾的“常形”、“常理”；米芾的“天真”、“生意”；黃伯思的“得意忘象”；白居易的“不根而生從意生”；歐陽修的“忘形得意”；祝充明的“繪畫不難于寫形，而難于得意”；石濤說“山川與予神遇而跡化”；王時敏的“畫不在形似，而在筆墨之妙”；方士庶的“因心造境”（參見郭因，《中國古典繪畫美學中的形神論》）。有關藝術作品的視覺思考理論呈現(xiàn)了中國古人無限的智慧。我認為，視覺思考的智慧性顯示，可以改變?nèi)说囊曈X常識，而這種改變自然具有視覺話語的學術意義，這在當代藝術中尤為重要，它直接決定著藝術作品的學術價值以及必要的話語意義。克洛斯的作品就是一個例子，其形式具有非常人的視覺現(xiàn)象。

克羅齊認為：“詩人或畫家缺乏了形式，就缺乏了一切，因為他缺乏了他自己。詩的素材可以存在于一切人的心靈，只有表現(xiàn)，這就是說，只有形式，才使詩人成其詩人。這也足見否認藝術只在內(nèi)容，是正確的，內(nèi)容在這里就指理智的概念。在把內(nèi)容看成等于概念時，藝術不但不在內(nèi)容，而且根本沒有內(nèi)容。這是毫無疑問的真理。”他還說，“如果認為象征與藝術的表現(xiàn)不可分離，象征就與表現(xiàn)本身同義，表現(xiàn)總離不了形象性。藝術并沒有兩重基礎，只有一個基礎，在藝術中一切都是象征，因為一切都是形象”（參見克羅齊，《美學原理·美學綱要》）。毫無疑問，視覺思考不是一種單純的思維形態(tài)，它的形式狀況，決定著視覺思考具有必不可少的獨立性；而在這個過程中，視覺觀念又起著巨大的作用，即什么樣的視覺觀念，決定著什么樣的形式。“雙重視覺”凸顯了空間時間的視覺改變性，其形式必須依據(jù)這樣的觀念去發(fā)展。藝術形式，是對某種特定事物作出視覺思考后的結果。這種對藝術家來說既必需的又迫切的形式，肯定具有藝術家鮮明的思想，不管是抽象藝術還是具象藝術，只有藝術家擁有這樣的思想，才能最終判斷哪一種視覺形式可以選擇。對于藝術家來說，形式的選擇，首先要感動自我，并是站在認識的高度來看待自我，而不是僅僅為形式而選擇。

魯?shù)婪蛘J為：“一切藝術形式的本質，都在于它們能傳達某種意義。任何形式都要傳達出一種遠遠超出形式自身的意義”。（參見魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚端囆g與視知覺》）

我認為，視覺思考的目的，有時就是為了追求視覺的權利，這在當代藝術中已經(jīng)成為一種話語權，采取什么樣的思維方式或者什么樣的視覺形態(tài)為個人的權利。只有藝術家作出綜合思考并顯示唯智的一面，它才能成為唯一的個人化的視覺語言權利。這種權利，對于當代藝術家來說顯得十分的迫切，又是十分的艱難。因為信息化時代，幾乎所有的知識都處于公開化；與此同時，視覺的個人化與獨立性正受到信息的嚴重干擾，視覺語言之間的相似性已經(jīng)成為侵犯個人獨立性的強大力量。在這樣的背景下，視覺思考的獨特性既要受到來自大眾普遍的視覺概念制約，又要受到來自眾多信息的自我制約，更為嚴重的是，由于信息普遍化所造成的個人視覺混亂，甚至丟失，追求視覺的個人權利對于當代藝術家來說已經(jīng)十分的困難。這是泛信息化的結果。因此，在當代藝術中，視覺思考有必要為視覺權利服務，以及經(jīng)歷必要的觀念磨練。但是，信息化時代，視覺權利往往也是學術的無形專利，它成為社會的共識，并得到知識界自行的心理護衛(wèi)，成為唯一的個人化的藝術語言特權。相反，他者的介入，很難取代原有的權利，倒往往會成為知識界的笑柄。因為個人化的視覺形態(tài)，常常是非常狹隘的，具有明顯的排它性，不可模仿性，這是視覺權利最真實的一面，而這一點就是我們通常認定的觀念藝術最核心的部分，或稱為話語權。“雙重視覺”的設置，其理念也是出自這樣的思考。

視覺權利的構建是某種學術的必要發(fā)現(xiàn)，這種學術，它要改變原有熟悉的事物，以一種未有的外在性去贏得諸視覺的注意力；同時，視覺學術的構建，它要顯示個人的認知，并要有扣人心弦的獨特的啟示意義。只有這樣，其學術，才能重新解釋那些習以為常的或不被人注意的事物。例如，2001年我的裝置作品“地球游戲”，以最簡練的大小不一的木塊構成一個概念性的城市，但它包含的視覺認知極為廣泛，其目的是構成人們對日常環(huán)境的重新思考，對現(xiàn)代生活形態(tài)的再認識。

視覺權利的由來，還要通過心理感覺和情感的變化。它起初當然是以現(xiàn)實事物為依據(jù)，通過必要的心理活動以及情感的呼應，最終落到個別的或者宏觀的視覺現(xiàn)象上。總之視覺心理的發(fā)展，使藝術家萌生個人的心理反應以及必要的情感活動，這就是視覺思考基本的心理過程，也是藝術家釋放心理負擔的過程。它使藝術作品成為一種愉快的事物，從而使藝術家戰(zhàn)勝自我欲望，戰(zhàn)勝對事物和現(xiàn)象的判斷。但是藝術作品也不是安慰藥，它揭示的是藝術家的心靈，是一種情感和智慧的顯現(xiàn)。黑格爾在他的藝術哲學里認為：“古典的藝術的特色在于物質與心靈混化的和諧；浪漫的藝術的特色在于心靈溢出物質。”（參見黑格爾，《美學》）我認為，當代藝術更重要的是觀念與心理的磨合，在這一點上，它與傳統(tǒng)的美學具有緊密的聯(lián)系。但是，藝術活動的心理反應，在今天更多的受到當代性的影響，至少它不是一個單純的美學概念。就這個意義來說，對傳統(tǒng)美學的心理現(xiàn)象必須重新認識。當代性的視覺權利，更取決于對當代性本身的理解，這是贏得當代性視覺權利必須的心理轉換。此外，今天的視覺心理，還要受到藝術市場的干擾，利益的誘惑，以及諸因素的影響，尤其在這個信息社會里，視覺心理已經(jīng)變得十分的不純粹，藝術家往往會思考更多的藝術之外的事，因為這個社會已經(jīng)變得十分的浮躁，所有的事物都在復雜和不純粹之中，這是視覺面臨的當代性考驗。