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勞倫佐：有時(shí)候，你的作品就其表達(dá)的內(nèi)容而言，被歸類為流行藝術(shù)（也稱“波普藝術(shù)”），它類似于20世紀(jì)60年代美國的流行藝術(shù)。你對(duì)這種評(píng)論是怎么看的？

浦捷：從某種意義上講，“85”時(shí)期，中國現(xiàn)代藝術(shù)第一個(gè)文化傾向就是波普藝術(shù)，這是有其必然的原因。我認(rèn)為，首先，波普藝術(shù)這種大眾性文化，它既是對(duì)當(dāng)下的關(guān)注，又是對(duì)當(dāng)下的質(zhì)疑，它為中國當(dāng)代藝術(shù)走向現(xiàn)代作了鋪墊，并使中國藝術(shù)第一次與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、與個(gè)人緊密地聯(lián)系在一起，這無疑使中國藝術(shù)走出了長期的政治化的“神殿”，成為一種普世化的藝術(shù)。不僅如此，它還為藝術(shù)家尋找個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與生活的聯(lián)系獲得了更加充分的學(xué)術(shù)自由，而這恰恰也是中國藝術(shù)家迫切需要的文化理念。我認(rèn)為，波普，可以被看作一種文化上的精神，更是一種方法論，甚至是認(rèn)識(shí)論，它使藝術(shù)家更真實(shí)地關(guān)注社會(huì)，而這一點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)狀況，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國文化理念，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國藝術(shù)構(gòu)建具有深長的意義。

我認(rèn)為，20世紀(jì)80年代興起的中國現(xiàn)代藝術(shù)，其文化點(diǎn)，主要是建立在兩個(gè)基礎(chǔ)點(diǎn)上，一個(gè)是20世紀(jì)70年代后的文化，另一個(gè)是現(xiàn)代性的期盼。前一個(gè)是歷史的因素，后一個(gè)是文化的現(xiàn)象。也就是說，中國現(xiàn)代藝術(shù)主要以二者為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行現(xiàn)代性的發(fā)展。

歷史因素，導(dǎo)致了中國現(xiàn)代藝術(shù)的文化態(tài)度就是對(duì)舊文化進(jìn)行反思與批判，它為中國現(xiàn)代藝術(shù)確立了基本的態(tài)度，即一切舊的文化形態(tài)無疑是當(dāng)下最嚴(yán)重的障礙，對(duì)其批判，勢在為文化的解放建立必要的個(gè)人思考。這是文化解放首先需要經(jīng)歷的第一步，也是關(guān)鍵性的一步。

而現(xiàn)代性的期盼，促使了中國現(xiàn)代藝術(shù)的文化構(gòu)建向著歐美看齊，目的，是文化解放后的現(xiàn)代性構(gòu)建，而這也是文化解放后必須要持有的態(tài)度。簡而言之，就是中國藝術(shù)的未來性發(fā)展，其理念必須適合社會(huì)的發(fā)展，表達(dá)生活的真相、個(gè)人的感情世界，而不是虛假的為權(quán)力服務(wù)或者恪守落后的文化理念。而所有的這些表現(xiàn)，基本可以稱為中國式的波普精神。

我認(rèn)為，由20世紀(jì)80年代建立起來的中國現(xiàn)代藝術(shù)，幾乎無不是這兩者之間的結(jié)合，并始終貫穿于整個(gè)中國現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)始終。回頭來看，中國現(xiàn)代藝術(shù)起始時(shí)，即20世紀(jì)80年代，其主要的藝術(shù)形態(tài)首先是波普精神的反映，并且主要是文化波普形態(tài)，這恰恰說明了中國現(xiàn)代藝術(shù)的初始所面臨的問題就是文化與現(xiàn)實(shí)的問題。也正是這個(gè)問題，構(gòu)成了20世紀(jì)80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)那種強(qiáng)烈的批判性以及鮮明的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻反思。就這個(gè)意義來說，第一代、第二代中國現(xiàn)代藝術(shù)幾乎都是這樣的藝術(shù)。例如，王廣義的“大批判”、魏光慶的“紅墻系列”、張小剛的“大家庭”、方厲君的“光頭”、岳敏君的“傻笑”，包括我的“雙重視覺”作品等，幾乎都是社會(huì)性與現(xiàn)代性的結(jié)合。也就是說，中國的現(xiàn)代藝術(shù)就是在這樣的理念上得以全面的發(fā)展，并一直走到后來的當(dāng)代藝術(shù)，就這個(gè)意義來說，波普，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)的某種文化現(xiàn)象，但中國當(dāng)代藝術(shù)不一定完全是波普藝術(shù)。

如我前面說的，20世紀(jì)80年代過來的中國現(xiàn)代藝術(shù)家無不受這個(gè)時(shí)代的文化影響。例如，20世紀(jì)80年代，我的社會(huì)批判作品，20世紀(jì)90年代的文化批判作品，一直到21世紀(jì)初的“雙重視覺”作品，其藝術(shù)上的波普精神是無法避免的。也就是說，在這樣的大背景下，中國藝術(shù)家無不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)做出某種必要的波普性思考，甚至迄今，中國的當(dāng)代藝術(shù)仍然十分需要文化上的深刻反省，然后才是藝術(shù)現(xiàn)代性的發(fā)展，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)最基本的文化形態(tài)。

但是，中國的波普藝術(shù)與歐美的波普藝術(shù)有著很大的差別。我認(rèn)為，中國的波普藝術(shù)更多的是世俗性波譜。盡管它具有強(qiáng)烈的對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺和嘲笑，具有鮮明的政治批判意識(shí)，以及必要的文化反思，但它主要以世俗化手段進(jìn)行表現(xiàn)，或者以純粹的市民化態(tài)度進(jìn)行政治批判。例如，張小剛的“大家庭”就是一種世俗文化。方厲君的“光頭”更是如此。而王廣義的“大批判”，主要是對(duì)70年代的文化遺產(chǎn)和當(dāng)下的商業(yè)廣告形態(tài)進(jìn)行雙重的文化上的“再批判”，其大筆的色塊，以及圖像對(duì)20世紀(jì)70年代的直接挪用，盡管符合了波普藝術(shù)基本的概念，但這主要是對(duì)20世紀(jì)70年代那種世俗化社會(huì)進(jìn)行再次的反思。而魏光慶的“紅墻系列”，更是以世俗的態(tài)度探討當(dāng)下的世俗社會(huì)現(xiàn)象。也就是說，中國的波普藝術(shù)擁有廣泛的世俗現(xiàn)象，卻幾乎沒有工業(yè)化社會(huì)的現(xiàn)代痕跡，更沒有對(duì)后工業(yè)化生活形態(tài)進(jìn)行探討，就是到了21世紀(jì)初期，中國的波普藝術(shù)也很少出現(xiàn)工業(yè)化的完全特征。相反，勞申伯、漢密爾頓、沃霍的波普作品，不僅具有鮮明的后工業(yè)文化特征，而且具有與后工業(yè)化生活狀態(tài)相一致的文化樣式。顯然，大多數(shù)中國波普藝術(shù)家通過對(duì)西方的觀察，看到更多的是西方的現(xiàn)代主義思想，以及后工業(yè)社會(huì)呈現(xiàn)的文化現(xiàn)象。例如，享樂主義、物質(zhì)主義、消費(fèi)文化，而到了20世紀(jì)90年代后期，中國出現(xiàn)的“艷俗藝術(shù)”，這完全是中國藝術(shù)家對(duì)中國社會(huì)的觀察，對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行中國式理解的結(jié)果。