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后工業(yè)化狀態(tài)最基本的現(xiàn)象就是持續(xù)與重復，它給予社會極大的滿足，但同時又淡化人的社會意義。所以，波普藝術(shù)既揭示了后工業(yè)化狀態(tài)，又提出了現(xiàn)代化社會人的日常行為也在走向機械的狀態(tài)。曾經(jīng)有人問起安迪·沃霍（Andy Warhol），為什么他把湯灌頭圖像置于不斷地重復之中，他說：“我喝湯二十年，吃同樣的午餐，就是一次次地重復。”這種持續(xù)重復，恰恰正是后工業(yè)化社會最基本的生活現(xiàn)象。例如，明星廣告的社會性泛濫、政治人物的社會性廣告，不僅僅是西方社會的文化內(nèi)容，也是西方社會重要的生活形態(tài)之一。所以，安迪·沃霍此后的“瑪麗蓮·夢露”肖像系列作品，其絲網(wǎng)印刷，不僅成了“持續(xù)性”概念的重要展示，也是社會“可復制，可流行，可持續(xù)”的一種文化展現(xiàn)。由于追求畫布與印刷的手繪感，他又使傳統(tǒng)的精細的印刷手段轉(zhuǎn)變成“粗糙”的手制感覺，而這，同樣是“復制”概念的體現(xiàn)。顯然，以“印刷”來對應工業(yè)化社會的大生產(chǎn)、持續(xù)性，正是凸顯了工業(yè)化社會這一最基本的文化形態(tài)。無疑，在尋找社會的文化形態(tài)上，波普藝術(shù)不僅是客觀的，而且也是忠于社會事實的。

波普藝術(shù)的另一面就是文化的大眾性。它反對細節(jié)性描寫，反對形象的個性化，反對制作的工藝性。因為大眾文化，就是流行、就是持續(xù)、就是不斷地重復，一切在機械生產(chǎn)的狀態(tài)下完成，也在消費的狀態(tài)下得以完善。所以，波普藝術(shù)與連環(huán)畫樣式又有某種聯(lián)系，但它注重的是連環(huán)畫的形態(tài)，而不是連環(huán)畫的本身，作品與作品之間，沒有連環(huán)畫那種緊密或統(tǒng)一的連環(huán)性，各個作品之間是完全獨立的。

這一理念主要的代表是理希滕希特（Roy Lichtenstein），其作品十分注重卡通的形態(tài)，并以濃重的黑線勾畫，此外，作品所有的圖像，都以印刷的“網(wǎng)點”作為其基本的繪畫語言，以揭示后工業(yè)化社會那種傳播、流行、復制的媒體現(xiàn)象。理希滕希特與沃霍一樣，不少作品直接來自連環(huán)畫的翻版，但都是單個獨立的作品。

而湯姆·威塞爾曼（Tom Wesselman）又善于對西方艷情文化的提示，所以，他的大多數(shù)作品，都在呈現(xiàn)西方社會那種普遍的對性文化、情色文化的視點，他描繪的女郎，常常出現(xiàn)眼睛、乳頭，甚至陰毛部分，顯然，這是對西方男性沙文主義文化的一種提示。

波普藝術(shù)不僅關(guān)注流行、重復，同時還關(guān)注對實物的直接挪用。這一領域的代表就是勞申伯·羅伯特（Rauschenberg Robert），他的藝術(shù)直接延續(xù)新達達主義，其藝術(shù)手段就是對日常用品的直接搬用，以化解藝術(shù)作品固有的長期的對技術(shù)的膜拜，并使藝術(shù)與日常生活更加的貼近。實際上，勞申伯是波普藝術(shù)的重要開啟者，他為后來波普藝術(shù)的形成和發(fā)展起到很大的影響。

波普藝術(shù)的另一位重要代表就是英國藝術(shù)家查理·漢密爾頓（Richard Hamilton），他的藝術(shù)手法和思想在當時更符合波普藝術(shù)那種流行、隨意、拼貼和實物的概念，并且充分體現(xiàn)了工業(yè)化社會的生活樣式，他使日常的生活事物變成了有藝術(shù)品味的作品，并對后人影響很大。

波普藝術(shù)起始于英國，但在美國得到發(fā)展。波普藝術(shù)在美國一開始并沒有得到藝術(shù)批評家的承認，相反，英國對其承認要比美國早得多。例如，1954年和1956年在倫敦當代藝術(shù)學院舉辦的“拼貼和實物/人類、機器和運動”的展覽，漢密爾頓在白教堂藝術(shù)畫廊舉辦的“這就是明天”畫展，引起了廣泛注意。

另外，對色情的迷戀，是英國波普藝術(shù)的特征之一，這方面要遠遠超過美國。英國藝術(shù)家一般很少避開這一點，英國藝術(shù)有一種公開袒露和自我表現(xiàn)的情感，其代表人物如漢密爾頓、安莎尼·格林（Anthony Green）等。而美國藝術(shù)家，要么用招貼的形式去表現(xiàn)，要么隱蔽地表現(xiàn)美國的暴力，也就是說，對色情的表現(xiàn)，往往處于次要的地位。

此外，英國的波普藝術(shù)含有政治成份，漢密爾頓就是代表，如他的槍殺場景，帶有鮮明的政治態(tài)度。另一位是喬·荻爾遜（Joe Tilson），他的《這是切·格瓦拉嗎？》在當時是最激進的肖像作品，他對精神世界感興趣，并對了解人的內(nèi)在思想活動感興趣。他認為通過對某個事件的關(guān)注，就會改變?nèi)藗儗λ膽B(tài)度，其政治觀點：“使人感知瞬間的變化是不可避免的”。荻爾遜的這種藝術(shù)觀點，無疑使人感到，視點可以是“局外之人”，人們可以只關(guān)注事件的形態(tài)，而不必關(guān)注事件本身的由來與結(jié)果。顯然，這一敘述，是一種典型的西方政治表述，它與西方的政治思維有著密切的聯(lián)系。

與此同時，對波普藝術(shù)的追隨還有法國藝術(shù)家馬歇爾·雷賽（Martial Raysse）、阿蘭·杰奎特（Alain Jacquet）、意大利藝術(shù)家米摩·羅臺拉（Mimmo Rotella）、瓦里若·阿達米（Vzlerio Adami）等。

波普藝術(shù)在西方幾乎影響了一代人，在二戰(zhàn)后興起的所有藝術(shù)風格中，波普藝術(shù)，尤其美國的波普藝術(shù)，與它產(chǎn)生的社會形態(tài)最為一致，并且深刻地反映了美國社會種種的文化現(xiàn)象，它與后工業(yè)社會那種制造、流通、消費形成了非常一致的文化對應。

波普藝術(shù)在美國得到了出版商、收藏家的喜愛與追隨，其對社會的影響力，實際上要遠遠大于藝術(shù)批評家，所以，波普藝術(shù)作品在畫廊展出時，常常受到他們的熱烈歡迎，因此批評家不得不重視。到了20世紀60年代后期，批評界最終接受了這樣的藝術(shù)形式，并最終與藝術(shù)家站在了同一個臺面上。但是，波普藝術(shù)呈現(xiàn)的那種制造、流通、消費的特色，也常常被認為是“對商業(yè)藝術(shù)形象的剽竊和全面地接受”，并被戲稱為“新的美國幻想家”。

無疑，20世紀60年代美國的工業(yè)化與英國的工業(yè)化在文化形態(tài)上沒有根本性的區(qū)別，兩國文化具有共同的特征，同是兩個英語國家，同是盎格魯·薩克遜文化。但是美國文化畢竟具有自身的特點，那就是更加的現(xiàn)代化，更加的規(guī)模化，更具有世界性的意義，所以美國的波普藝術(shù)在美國文化下迅速走向世界，并成為20世紀60年代最重要的國際現(xiàn)代藝術(shù)，它對世界的影響很大。

“85”時期中國現(xiàn)代藝術(shù)正是感受到了波普藝術(shù)的文化魅力，其波普精神與社會緊密相連，并且凸顯了藝術(shù)家個人的社會感受，而這一點對于中國現(xiàn)代藝術(shù)的起步具有重要的意義。正是這個原因，波普為中國現(xiàn)代藝術(shù)采納，并轉(zhuǎn)換成具有中國意義的波普精神。