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勞倫佐：你的二層畫面所呈現(xiàn)的社會(huì)客觀性是否想表達(dá)一種“個(gè)人的不相關(guān)”感覺？

浦捷：簡單地說，表達(dá)一種“個(gè)人的不相關(guān)”，就是為藝術(shù)作品的表達(dá)盡可能地呈現(xiàn)藝術(shù)作品自身固有的語言，盡可能地客觀再現(xiàn)，盡可能地不以個(gè)人的態(tài)度去覆蓋真實(shí)的表述。表達(dá)“個(gè)人的不相關(guān)”感覺，可以稱為：我不說。但這種不說，主要是著力于藝術(shù)的統(tǒng)一，由統(tǒng)一體代言，去說藝術(shù)該說的事，我認(rèn)為這是藝術(shù)真正的說。這也是你的問題所包含的真正含義，以及更深的文化思辨。

那么什么是藝術(shù)的統(tǒng)一體？藝術(shù)的統(tǒng)一體就是藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容相互的磨合，形成既不是形式，也不是內(nèi)容，卻又是形式，又是內(nèi)容。一種恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)統(tǒng)一形態(tài)，按直覺主義克羅齊的觀點(diǎn)是“先驗(yàn)綜合的統(tǒng)一”。

“個(gè)人的不相關(guān)”，其外在形態(tài)，既沒有個(gè)人的態(tài)度，也沒有藝術(shù)家的角色，呈現(xiàn)的只是現(xiàn)象，只是公眾之物，它有點(diǎn)像字典，像編錄，像鏡子。一句話，“個(gè)人的不相關(guān)”，沒有藝術(shù)家，只有藝術(shù)作品。

沒有藝術(shù)家，或者稱為只有藝術(shù)作品的藝術(shù)形態(tài)，是一種唯物論的觀點(diǎn)，說到底，藝術(shù)最終是藝術(shù)作品，也唯有藝術(shù)作品，才是藝術(shù)真正存在的唯一理由。

沒有藝術(shù)家，或者藝術(shù)家不說，由藝術(shù)統(tǒng)一體去說，就是一種“個(gè)人的不相關(guān)”的藝術(shù)。它的理由，還是藝術(shù)本身的理由，即藝術(shù)應(yīng)該具有自我生命，它是一種獨(dú)立存在的自我。

當(dāng)然，藝術(shù)家也可以說，這也是藝術(shù)的一種存在方式，因?yàn)樗囆g(shù)的存在性是多樣的，藝術(shù)的本質(zhì)是可變的，它沒有終結(jié)的概念。藝術(shù)家說，或稱為說之說的藝術(shù)，是“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”后中國當(dāng)代藝術(shù)最普遍的藝術(shù)形態(tài)。

“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”后中國當(dāng)代藝術(shù)有兩種基本的現(xiàn)象：一種是個(gè)人化的表現(xiàn)；另一種是社會(huì)性的表現(xiàn)。個(gè)人化的表現(xiàn)，像方厲君、岳敏俊等藝術(shù)家。而社會(huì)性表現(xiàn)，像王廣義、余友涵等藝術(shù)家。前者，以個(gè)人為藝術(shù)平臺(tái)，說的是對(duì)社會(huì)、對(duì)文化、對(duì)政治的個(gè)人態(tài)度。后者，直接以社會(huì)為對(duì)象，說的也是同一個(gè)問題。區(qū)別在于，前者為個(gè)人性展示，后者為社會(huì)性展示，但同樣是說。他們的藝術(shù)，為后來的中國當(dāng)代藝術(shù)，鋪設(shè)了許多可擴(kuò)展的道路，并促成了一大批類似的中國現(xiàn)代藝術(shù)樣式，這在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)學(xué)術(shù)形態(tài)上應(yīng)該沒有大的疑惑，即某種有力量的藝術(shù)語言，需要某種社會(huì)性發(fā)展，以展示其社會(huì)力量，它也可以成為某種社會(huì)性的潮流。這樣的藝術(shù)，其形態(tài)，就是“說后的再說”，即共性化的藝術(shù)，也是共性化延續(xù)的需要，或稱為有必要的社會(huì)性模仿，其模仿自有時(shí)代的意義。

但是，當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)是開放性的，更是學(xué)術(shù)性的，尤其在延續(xù)那些必要的共性化藝術(shù)之時(shí)，更需要個(gè)人化的學(xué)術(shù)展示，這是中國當(dāng)代藝術(shù)能否走向深度，能否提升應(yīng)有的感知力，一個(gè)不可逾越的學(xué)術(shù)平臺(tái)。所以，問題的關(guān)鍵還是以什么樣的話語去敘述藝術(shù)的當(dāng)代性，如何說是藝術(shù)永恒的問題。在對(duì)學(xué)院藝術(shù)反思、對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)建之時(shí)，這是中國當(dāng)代藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí)問題，即當(dāng)代藝術(shù)是否具有應(yīng)有的學(xué)術(shù)層面可以引導(dǎo)中國當(dāng)代藝術(shù)的深度發(fā)展。

回頭來看，在我們借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)之后，更需要獨(dú)立的可以代表自我的藝術(shù)思辨，使我們的藝術(shù)走向深度，這是不言的事實(shí)。如果說，在藝術(shù)的當(dāng)代性上我們已經(jīng)呈現(xiàn)了一定的個(gè)人表述，面對(duì)社會(huì)性轉(zhuǎn)變，今日的藝術(shù)更應(yīng)該具有不同的聲音去破解近乎泛濫的那種共性化的甚至公式化的當(dāng)代藝術(shù)樣式，以展示我們智的多樣性。今日的藝術(shù)又該如何說？是更多的共性化之說？還是更多的個(gè)人化之說？就是共性化之說，又該如何去說？

毫無疑問，藝術(shù)的不可確定性決定了藝術(shù)的多樣性，某些藝術(shù)具有明顯的個(gè)人態(tài)度；某些藝術(shù)則相反，雖有態(tài)度或無態(tài)度區(qū)分，但兩者沒有根本的對(duì)立。有態(tài)度的藝術(shù)，嚴(yán)格地說是遵循“道德主義”的思維方式，藝術(shù)家把自我虛擬成審判者，并以此展開諸方面的紛爭。因此，這一傾向，在某種意義上與其說藝術(shù)家呈現(xiàn)的是藝術(shù)，不如說呈現(xiàn)的是“審判”的權(quán)力，至少它是一種象征，是一種尺度。盡管這在藝術(shù)的批判性上迄今仍然十分的重要，并且仍然不可或缺，但這種“審判性”的藝術(shù)自“85”以來已經(jīng)泛濫，成了另一種可質(zhì)疑的藝術(shù)形態(tài)。顯然，這是思辨力的問題，應(yīng)視為“說后再說”的藝術(shù)，即那些共性化的藝術(shù)形態(tài)開始迷惑更多的可能性，并深深地陷入另一種“道德化”的藝術(shù)樣式。當(dāng)然“道德化”的藝術(shù)也是一種現(xiàn)代的觀念，也可以看作某種藝術(shù)樣式的展示。