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其二，消極的社會觀念。中國藝術(shù)自開初，誠然與實(shí)際生活，真實(shí)的社會現(xiàn)象沒有密切的聯(lián)系。以山水花鳥畫為主要成就的中國繪畫，其本身就表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的一種十分消極的態(tài)度，盡管傳統(tǒng)中國繪畫仍然擁有不少的人物畫，甚至風(fēng)俗畫，并具有一定的社會生活表現(xiàn)，例如《清明上河圖》，但總的來說，那些社會現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)作品只是整個中國傳統(tǒng)繪畫中的一些例外。大多數(shù)中國傳統(tǒng)繪畫主要是山水花鳥畫，而這些作品恰恰成就最高，并代表著中國傳統(tǒng)繪畫的主流。換言之，中國畫主要的著眼點(diǎn)是山水和花鳥，然而，所有這些藝術(shù)的文化形態(tài)都無不是消極的，甚至是悲觀的。也就是說，中國藝術(shù)中這些最高的成就，主要是消極的社會態(tài)度使然。藝術(shù)家以一種“出世”的社會態(tài)度，超然的哲學(xué)史觀對待社會，因?yàn)椋袊纳剿B畫不僅可以遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實(shí)，而且可以遠(yuǎn)離生命現(xiàn)實(shí)。它敘述“超然的意志”、“世外之境”、“世外之身”，安慰著那些消極社會觀念的中國知識分子，使他們在“可居可游”烏托邦的世界里寄托人生——這是大多數(shù)中國文人對真實(shí)社會的不真實(shí)態(tài)度，所以中國畫在整體上被稱為文人畫藝術(shù)，一種知識的堆積，但又表達(dá)十分清高的文人思想。另一方面，消極的文人畫思想，并沒有展示精神上的自由，不像西方藝術(shù)家盡管具有嚴(yán)重的厭世態(tài)度，但藝術(shù)作品內(nèi)在的傾吐往往是相對自由的，甚至是激烈的。而中國文人的消極世觀，導(dǎo)致其藝術(shù)的內(nèi)在傾吐，主要是傳送到敘意層面，因而大多數(shù)中國古典藝術(shù)都在追隨那種超然的意境，那種儒家的清高哲學(xué)或者道家的無限之道，以“自我”、“修我”、“唯我”為主要的社會態(tài)度。所以中國山水花鳥畫無不是這樣的哲學(xué)表露，追求超凡的精神世界，空曠的“出世”意境。當(dāng)然，中國文人畫也具有某種積極的思想，但總體上的消極性是不可否認(rèn)的。盡管中國傳統(tǒng)美學(xué)具有相當(dāng)?shù)拈_放性，并且強(qiáng)調(diào)“心師造化”，注重人的精神表現(xiàn)，但整體上這種自我變革的意識是被遺棄的，其“造化”主要是追尋“出世”，而不是“入世”，更不是藝術(shù)觀念上的開放性，這與克利提出的“描繪看不到的力量”有著本質(zhì)上的區(qū)別。

其三，中國畫寄生的筆墨紙材料。中國文人消極的世界觀與筆墨紙的結(jié)合，深刻地吸納了知識分子那種消極與厭世的處世態(tài)度；中國毛筆，柔軟而富有彈性，傳送著中國文人的情緒；中國墨，分辨的“五色”，渲染著“道”的無限；中國宣 227 紙，可包含水與墨的所有變化，并且永無止境。這些特殊的材料，不僅容納了中國畫的全部理念，而且衍生出書法藝術(shù)這一特殊的中國藝術(shù)形態(tài)，這完全是中國的筆墨紙派作。此外，紙與墨的便利性，文字與繪畫的同一性，使中國繪畫始終處在與筆、與文字的密切關(guān)系中，“書畫同源”，不僅是必然，而且是必需。文字性的繪畫，就像文字，首先是規(guī)范，只有規(guī)范性的文字，才能表述不規(guī)范的思想，這是語言思維本身的需要，也是傳統(tǒng)中國畫基本的原則，即書畫同源。所以，文字性的中國繪畫，在形態(tài)上，就不可能像西方現(xiàn)代藝術(shù)那樣得到根本性的解放，盡管中國畫理念自秦漢起就擁有相當(dāng)?shù)拈_放性。文字性繪畫理念，始終在悄然地控制著中國藝術(shù)的開放性，這是造成中國藝術(shù)在形態(tài)上不可能像西方藝術(shù)那樣獲得真正的解放。而西方文字幾乎與繪畫沒有實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，西方的繪畫材料，幾乎是獨(dú)立的文化樣式，它與文字本身沒有密切的關(guān)系。所以，在西方，開放的藝術(shù)觀念，首先不會面臨像中國繪畫那樣深深的文字性制約，其開放理念的落實(shí)，在心理上更為自由。宣紙與畫布，兩者品質(zhì)不同，前者產(chǎn)生了中國畫“筆墨”的學(xué)術(shù)怪圈與現(xiàn)代水墨欲望，后者則學(xué)院派藝術(shù)與現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念，就這個意義來說，沒有文字制約的西方藝術(shù)更容易走向現(xiàn)代，因?yàn)槲淖峙c觀念相比較，文字的影響力更為深刻，文字就是思維，這是人的第一意識。

但是，正如中國繪畫的筆墨紙材料一樣，西方油畫在現(xiàn)代性發(fā)展上也面臨了材料本身的制約，所以自現(xiàn)代藝術(shù)以來西方現(xiàn)代繪畫就開始出現(xiàn)了運(yùn)用混合材料在畫布上的實(shí)驗(yàn)，其先行者之一克利就是一個例子。1916年克利的某些水彩作品就是用石膏涂在畫上，他想通過這種材料使作品呈現(xiàn)不同的肌理效果。今天，現(xiàn)代西方藝術(shù)對各種非繪畫性材料的運(yùn)用，甚至脫離繪畫材料本身，已經(jīng)相當(dāng)?shù)钠毡椋顬榈湫偷乃囆g(shù)家就是塔皮阿斯和勞申伯。他們幾乎把一切可以運(yùn)用的現(xiàn)成材料混合在油畫中，有時完全把現(xiàn)成材料看成作品的主題進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，這就使以后形成了裝置藝術(shù)甚至行為藝術(shù)，而這個過程就是對藝術(shù)材料的徹底解放。而中國畫在尋找現(xiàn)代性時，將文字性“筆墨”丟棄，稱為“革中峰的命”，走向純粹的水墨狀態(tài)，純粹的精神意念。無論中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)具有怎樣的當(dāng)代性或者怎樣的學(xué)術(shù)進(jìn)步，其本身就說明它是對筆墨紙的挑戰(zhàn)，以望根本體現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代性，這不得不說是一種求解放的現(xiàn)代性藝術(shù)觀念使然，它與克利提出的“描繪看不到的力量”在理論上是一致的，同樣它也是“心師造化”智的顯現(xiàn)。