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現(xiàn)在讓我們看看克利的現(xiàn)代藝術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)美學(xué)又是一種怎樣的關(guān)系。克利認(rèn)為“繪畫不應(yīng)該描繪看得到的東西，而應(yīng)描繪看不到的東西”，這一觀念實際上與中國傳統(tǒng)美學(xué)提出的“形神論”和“心師造化”是完全一致的，后者始終是中國傳統(tǒng)藝術(shù)最主要的藝術(shù)原則。“看不到的東西”，是指通過對事物神韻的把握，以達(dá)到形神合一境界，它是藝術(shù)家內(nèi)心的神氣，藝術(shù)家的造化，藝術(shù)家的認(rèn)知，藝術(shù)家的內(nèi)心涌動，藝術(shù)家的創(chuàng)造力，藝術(shù)家的精神遐思。

中國最早提出“形”的概念的是先秦的韓非（前280—前233年）。《韓非子·外儲說》：“客有為齊王畫者。齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也”（參見郭因，《中國古典繪畫美學(xué)中的形神論》）。韓非子提出了“形”塑造的難度。這里的“形”，其實就是外在世界，即可見物，看得到的東西。這也是西方古典藝術(shù)對客觀對象的理解，即如何把握客觀對象，如何理解藝術(shù)與客觀對象之間的關(guān)系。顯然，在藝術(shù)的表現(xiàn)上，東西方都面臨著客觀對象真實與不真實的藝術(shù)問題。

最先提出“神”的概念的是晉朝的庚和。“神猶太俗，蓋卿世情未盡耳”（參見唐代張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫記》），即藝術(shù)作品需要形神統(tǒng)一。這是一種二分法的辯證思想。這個問題實際上牽涉到藝術(shù)的本原，即客觀真實與藝術(shù)真實之間的關(guān)系。就藝術(shù)本原來說，藝術(shù)真實是一切藝術(shù)的最終目標(biāo)。所以中國古代提出藝術(shù)作品的“神”，顯然為藝術(shù)作品表現(xiàn)人的內(nèi)心世界開啟了一條十分重要的渠道。這一思想與后來的現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的理念基本一致，它也是西方現(xiàn)代藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)作品為人的精神本原，精神即“神”，即藝術(shù)的靈魂。

之后東晉的顧愷之（344—405）提出了“以形寫神”與“遷想妙得”。中國繪畫的核心思想即形神論由此產(chǎn)生。從先秦到東晉，“形”與“神”的二元結(jié)合初步形成，中國繪畫藝術(shù)由此進(jìn)入深度思辨，并初步確立了中國畫基本的美學(xué)思想。到了南北朝，形神論的發(fā)展更為全面，其中最為完整地提出“形”與“神”二元合一辯證思想的當(dāng)屬謝赫。他提出的“六法”，幾乎涵蓋了中國畫全部的審美思想：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物像形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、轉(zhuǎn)移模寫”（參見謝赫，《古畫品錄》）。謝赫的六法對以后一千多年的中國繪畫產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，并幾乎成為中國傳統(tǒng)繪畫的“金科玉律”，以致元代后中國畫出現(xiàn)了公式化的藝術(shù)模式，嚴(yán)重脫離社會，脫離生活，成為沒有生命的藝術(shù)軀殼。但是，謝赫的“六法”具有極其重要的審美原則，樸素的藝術(shù)辯證法，是系統(tǒng)的審美歸納，它甚至與當(dāng)代藝術(shù)，具有某種天然的相似性。而姚最（535—602）第一個提出了“心師造化”，主張藝術(shù)家以自己主觀情思去感受并再造繪畫對象，達(dá)到情景交融。這與克利提出的“藝術(shù)應(yīng)該描繪看不到的東西”、“描繪那些不存在力量”幾乎是完全的同一個概念。類似的藝術(shù)認(rèn)識論，在歷代中國藝術(shù)中比比皆是。例如，齊白石說：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”、“胸中富邱壑，腕底有鬼神”。李可染說“不與照相機(jī)爭功”。顯然，中國藝術(shù)的視覺思維觀、視覺美學(xué)論、視覺認(rèn)識論，主要是注重藝術(shù)作品的神韻，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個人感知與造化，以達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)“似于不似”的對立統(tǒng)一。

因此總的來看，中國畫的本質(zhì)主要是精神性的藝術(shù)，它十分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的內(nèi)在感受，這與康定斯基提出的“內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式”是同一個道理，也與黑格爾提出的“美是理念的感情顯現(xiàn)”是同一個意思。

中國畫的“神氣”之說，“氣韻”之說，“心師造化”之說，為中國畫之核心，因為它在根本上是符合中國文化的內(nèi)在精神的，即中國文化在本質(zhì)上是“敘意性”的，并充滿豐富的想象力，思維方式又主要是宏觀性的，它既是對外在事物的表述，又具有豐富的感情表達(dá)。語言就是思維，無疑，中國文化的樣式?jīng)Q定了中國藝術(shù)的樣式，所以整體上中國藝術(shù)也是“表意”性的思考，當(dāng)然這種“表意”既是一種對客觀真實的表現(xiàn)，又是一種情感的真實流露。

敘意性思維使中國文化善于情感性表達(dá)，所以中國傳統(tǒng)文化中有大量的詩歌、文學(xué)小說，而這些往往是中國文化最大的亮點。自古以來，中國社會十分看重“情”和“義”，有“禮儀之邦”之稱，并有“意氣”之說、“友情”之說，還有面子文化之說，而這同樣是中國文化“敘意性”思維的結(jié)果。所以，中國在先秦時期就提出了“形”“神”論，這是思維的必然結(jié)果。正因為如此，中國畫選擇了水墨紙，因為這些材料最適合藝術(shù)家的情感外泄，當(dāng)然，這與中國發(fā)明了造紙技術(shù)有著很大關(guān)系。但是從歷史上看，漆畫比紙的出現(xiàn)要早得多，但它沒有被中國畫采用作為主要材料，根本原因在于，這種材料不善于宣泄藝術(shù)家的情感，其工藝性，無疑是一大障礙。而歐洲選用亞麻布，選用油彩，作為繪畫材料，又與歐洲文化有著某種必要的聯(lián)系，即邏輯思維所需要的嚴(yán)謹(jǐn)性，對客觀自然的把握性。這是西方文化造就了西方藝術(shù)的樣式，即油畫與西方文化和思維方式有著密切的聯(lián)系。而中國畫選擇了宣紙，選擇了水與墨，這在很大程度上說明了中國繪畫與藝術(shù)家情感之間有著十分密切的關(guān)系，當(dāng)水與墨接觸到宣紙，其自然的變化更是迎合藝術(shù)家的情緒。這不僅確立了中國畫的基本形態(tài)，同時還確立了中國畫與水墨紙結(jié)合的美學(xué)思想，成了中國文化一種特定的現(xiàn)象，并自古到今，一直在不斷地延續(xù)。其核心，就是“敘意性”美學(xué)思想，因為水與墨、與紙的結(jié)合，往往具有很大的偶然性，它不像傳統(tǒng)油畫那樣每一筆都是意識下的“出處”。中國畫敘意性表現(xiàn)與克利追求的“描繪那些看不到的力量”在認(rèn)識上是完全一致的，所以克利的藝術(shù)觀念與中國傳統(tǒng)美學(xué)在理論上有相似處。