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我認(rèn)為，20世紀(jì)80年代、90年代，甚至21世紀(jì)初期，中國社會一直缺乏像西方社會那樣的無時不在的廣泛的后工業(yè)社會文化形態(tài)，它既沒有西方那種靠制度、法律、秩序建立起來的現(xiàn)代社會體系所構(gòu)成的真正的后工業(yè)社會，也沒有那種強(qiáng)烈的現(xiàn)代性的整體的社會文化氛圍。中國社會的主體，迄今仍然是工業(yè)化剛起步，社會思想主要是世俗文化，文化信仰主要是物欲態(tài)度，這一點，盡管當(dāng)代藝術(shù)對其作出文化上的某種反思，但本質(zhì)上還是難以逾越廣泛的世俗文化影響，所以，20世紀(jì)90年代后期，中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的商業(yè)化思潮，也無不是這一文化的反映。但是，這也不否定中國當(dāng)代社會乃至中國當(dāng)代藝術(shù)同樣具有某種后現(xiàn)代的社會樣式或者后現(xiàn)代的藝術(shù)作品。中國藝術(shù)就當(dāng)下來說，總體上是混合型的，它始終沒有清晰的單一化的現(xiàn)代藝術(shù)樣式，而是各種現(xiàn)象相互交叉的混合型狀態(tài)，這很像“雙重視覺”呈現(xiàn)的那種雙重交合甚至多重交合的視覺現(xiàn)象。這是中國藝術(shù)的基本特征，它如同目前的中國，即一個國家兩種制度同時并存。因此，在中國什么都有可能，但這個狀況恰恰符合中國的哲學(xué)思想“不以一而唯一”，所以中國的波普藝術(shù)也不可能是完全的西方波普藝術(shù)。

總的來說，歐美的波普藝術(shù)，就是西方后工業(yè)化社會的一種文化樣式，中國的波普藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)社會的世俗文化樣式，它與西方后工業(yè)文化形態(tài)在本質(zhì)上是不同的。但這并不是說，所有的中國波普藝術(shù)或者中國當(dāng)代藝術(shù)都與后工業(yè)文化沒有聯(lián)系，尤其到了21世紀(jì)初，中國社會出現(xiàn)的工業(yè)化樣式與西方后工業(yè)化樣式具有了許多類似性，這在某種意義上，中國波普藝術(shù)或者中國當(dāng)代藝術(shù)同樣具有了某種后工業(yè)文化或者后現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

中國的變化是驚人的，20世紀(jì)80年代之前，一個幾乎沒有現(xiàn)代工業(yè)的國家，僅僅用了30多年時間，已經(jīng)位居世界第二大產(chǎn)值國。但是，今天的中國社會既有舊的社會體制，又有開放的社會結(jié)構(gòu)；既有保守的文化樣式，又有現(xiàn)代的文化理念；既有體制內(nèi)藝術(shù)，又有體制外藝術(shù)；既有商業(yè)化藝術(shù)，又有學(xué)術(shù)性藝術(shù)；既有現(xiàn)代藝術(shù)，又有后現(xiàn)代藝術(shù)。因此，中國的藝術(shù)就是多元，波普藝術(shù)同樣也是多元的。

波普藝術(shù)的確為中國現(xiàn)代藝術(shù)找到了很好的現(xiàn)代性出發(fā)點，即那種文化上的鮮明態(tài)度，藝術(shù)上的現(xiàn)代性構(gòu)建。正是由于這兩點，它開啟了中國藝術(shù)走向現(xiàn)代的歷程，并為后來的后現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展建立了廣泛的可能性。

如何看待中國的波普藝術(shù)？我個人更愿意把它看作是一種文化態(tài)度，即中國的現(xiàn)代藝術(shù)或稱為當(dāng)代藝術(shù)，其現(xiàn)代性的基礎(chǔ)也只能是波普的精神，它使中國的藝術(shù)走出文化上的桎栲，成為有現(xiàn)代性的藝術(shù)。而這完全是由中國社會的現(xiàn)狀所決定的。顯然，波普的精神，在中國具有特殊的意義，它既是社會的觀念，又是藝術(shù)的態(tài)度。

但是需要說明的是，波普藝術(shù)畢竟不能完全包含中國的當(dāng)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)自然還有其他方面，這就像20世紀(jì)60年代的美國藝術(shù)，波普也不全部是美國的藝術(shù)一樣。就拿勞申伯來說，他的作品也不完全是波普藝術(shù)，而是具有更多的新達(dá)達(dá)主義藝術(shù)思想，并為以后的歐美波普藝術(shù)帶來了深深的達(dá)達(dá)主義觀念。而在中國，像方厲鈞、岳敏君的作品，更多的是一種潑皮風(fēng)格的藝術(shù)，他們的作品主要是以北方文化為基礎(chǔ)的痞子文化，那種不與世俗妥協(xié)、又具有玩世主義的文化態(tài)度。而我的“雙重視覺”，那種大色塊的平涂手法，不拘細(xì)節(jié)的視覺效果，其外表看似波普風(fēng)格，但是“雙重視覺”并沒有那種對現(xiàn)狀的嘲笑和諷刺，也沒有那種廣泛的持續(xù)不斷的重復(fù)現(xiàn)象。更主要的，“雙重視覺”不拘泥于我個人的文化判斷，在個人與社會關(guān)系中，我更傾向現(xiàn)狀，讓觀眾在我的作品中感知，并尋找他們想要的答案。這就像你在《如風(fēng)一般自在》中寫道：“因為‘記憶’的存在，我們總會回憶過去，并憧憬將來。回憶過去，我們總是努力去思考，去回憶，抓住一點一滴，并想以此來重新評定過去；以矛，來對抗‘鎮(zhèn)壓’，以盾，來給予‘否定’——現(xiàn)實中那些東西往往總是被凝固著；那些微妙的、非暴力的氣氛，由生動的色彩——紅、黃、藍(lán)、綠所帶來的沖擊起始，又往往扭曲著我們自己。”這些詞匯，基本概括了“雙重視覺”最基本的狀況。

我的作品在文化上更多的是體現(xiàn)了再現(xiàn)主義態(tài)度，它具有后現(xiàn)代那種享樂主義生活樣式，當(dāng)然，這主要是指畫面前一層的圖像形態(tài)，但這一層，對我們所有的人來說，正是今天的目標(biāo)，例如，對私家車的迷戀、對享樂主義生活的追求。另外，“雙重視覺”同樣不具備明顯的世俗文化態(tài)度，而這與一般的中國波普藝術(shù)又有著很大的差異性。相反，我的作品具有明確的中國現(xiàn)代文化痕跡，我將它作為作品的文化探討內(nèi)容。我畫了大量有關(guān)當(dāng)下中國現(xiàn)代生活的現(xiàn)象，不僅有城市的白領(lǐng)，發(fā)了財?shù)纳倘耍€有城市化的農(nóng)民工，同時還有中國社會追求的各種物質(zhì)現(xiàn)象。例如，對西方品牌的迷戀，對投機(jī)金融的向往等，作品有《漂亮女人·漂亮車》、《寵物》等。無疑，這些作品的內(nèi)容與我們?nèi)粘Ｉ铌P(guān)系十分密切，它是我們所謂的現(xiàn)代化生活的目標(biāo)；但在同時，在現(xiàn)代化的“背后”，即畫面的底下一層，主要是20世紀(jì)70年代的社會形態(tài)，它表現(xiàn)了政治狂熱者、還有那個時期的家庭生活。二層畫面，是一種雙向的文化流動，無疑，它會給人許多文化上的深刻思考。

就“雙重視覺”來說，平面化首先是二重畫面形態(tài)的需要，如果不是平面，里面一層就很難顯現(xiàn)；如果不是平面，就完全“攪亂”了里面，這就不是雙重意義的視覺，就不是“四維二度”。而平面容易穿透，更可以象征當(dāng)下。因此，“雙重視覺”既是一種特定的技法，也是一種特定的藝術(shù)現(xiàn)象，就這個意義來說，它不是為了平面而平面。當(dāng)然“雙重視覺”具有波普的含義，也就是我說的當(dāng)代藝術(shù)之間具有客觀上的相似性，它不是一種完全清晰的各自完全獨立的藝術(shù)，即每個時代的藝術(shù)必然具有不可避免的相似性，這是大背景下文化的整體意義。每個時代都有自身的特殊性，每個時代都有共同的語言形式，人不能超越時代，但時代可以穿透每一個人，無論他做什么，在哪里。