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此外，康定斯基在他的《論藝術(shù)的精神》中認(rèn)為:“內(nèi)在因素決定藝術(shù)作品的形式，內(nèi)在因素即情感”。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造中“內(nèi)在需要所要求的一切技法都是神圣的，而來自內(nèi)在需要以外的一切技法都是可鄙的”（參見周宏智，《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》）。認(rèn)為藝術(shù)的內(nèi)在因素是藝術(shù)真正的主體，它是藝術(shù)的本原。“內(nèi)在因素”，是藝術(shù)家意志的體現(xiàn)，也是藝術(shù)創(chuàng)造唯一的心靈感動，藝術(shù)家是一個自由的人。康定斯基認(rèn)為藝術(shù)靈感有三個方面：印象，即興，構(gòu)成。印象即對外在事物的感應(yīng)；即興是藝術(shù)家靈感的顯示；構(gòu)成是藝術(shù)家意志的體現(xiàn)。康定斯基的三項觀點，實際上概括了西方現(xiàn)代藝術(shù)最基本的思維方式，并與傳統(tǒng)的學(xué)院派藝術(shù)拉開了真實的距離，因為傳統(tǒng)藝術(shù)主要是感受、體驗、表現(xiàn)。前者是本體論，后者是客觀論，這也是現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在思維上的分界線。

克利畢其一生追尋自己藝術(shù)的夢，他對色彩有一種天然的感受，一方面他受阿拉伯建筑和裝飾圖案的影響，另一方面他對歐洲那些古老民族所呈現(xiàn)的原始性色彩具有相當(dāng)?shù)拿舾行浴Ｖ笏墚吋铀髁Ⅲw主義的表現(xiàn)手法影響，并持這一流派的藝術(shù)立場，使其作品具有平面的色彩幻覺，強(qiáng)調(diào)圖案與構(gòu)成之間的變幻效果。盡管他的大多數(shù)作品尺寸非常的小，但有時他會幻想巨幅作品，將元素、對象、意義、風(fēng)格、精神和情感結(jié)合為一體，這種夢一樣的藝術(shù)幻境成了他作品的一貫意志，使他的藝術(shù)總是在“不可見力量”中展示他內(nèi)在的想象力。顯然，他的藝術(shù)是一種徹底的夢幻，也展現(xiàn)一位智者型藝術(shù)家所應(yīng)有的品質(zhì)，但是他的大多數(shù)作品是對自然的表現(xiàn)，他很少描繪人的情感狀況，不像表現(xiàn)主義藝術(shù)慣于對人的社會狀況、生存現(xiàn)象做出藝術(shù)上的研究，他的藝術(shù)基本屬于純現(xiàn)代性探討。

克利屬于青騎士社團(tuán)（Der Blaue Reiter）畫家，這個流派更多地關(guān)心藝術(shù)的本質(zhì)和社會人普遍的意義以及自然的內(nèi)在精神，具有理論上的建設(shè)性，并對后來西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)具有影響深刻。

克利的藝術(shù)富有表現(xiàn)力，在視覺上他還傾向音樂的效果，其色彩往往具有前后的呼應(yīng)、“音”的微妙變化、可變性與統(tǒng)一性、強(qiáng)硬對比，并在整體上具有主旋律的“音樂”色調(diào)。他對視覺的“音樂”表現(xiàn)為日后的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)開啟了一條新的表現(xiàn)形式，尤其像德庫寧的作品其色調(diào)常常具有可視的某種“音樂”的旋律。

此外與克利藝術(shù)觀點相一致的藝術(shù)家還有，表現(xiàn)主義先驅(qū)蒙克。他注重意識的深層次體驗，他的某些藝術(shù)觀點與克利完全相似，他說“我不畫那些我所見到的，我只畫我所理解的。”他的大多數(shù)作品是關(guān)于死亡、恐怖、暴力、愛情、性欲、潛意識的精神焦慮的，其著名作品《尖叫》，正是他那種無名狀的精神分裂癥的陳述，是德國表現(xiàn)主義（Expressionism）關(guān)注人的精神和意志的表達(dá)，體現(xiàn)了源于德國深層文化的民族精神。

又如，馬克(Franz Marc)。他是青騎士的締造者之一，他的藝術(shù)關(guān)心人的存在狀況，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心與情感的內(nèi)在沖突，傾向以悲劇的手法揭示內(nèi)心深處的緊張與焦慮。他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該揭示自然現(xiàn)象的精神實質(zhì)，這如同克利強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)需要描繪“不可見事物”，而不是“可見事物”，他們的共同點是都注重人的精神意志顯現(xiàn)。這也是所有現(xiàn)代藝術(shù)的共同之處，即現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是人的精神顯現(xiàn)，而這一點正是解答藝術(shù)為人而存在的根本理由。

“繪畫不應(yīng)該描繪看得到的東西，而應(yīng)描繪看不到的東西”，克利除了對藝術(shù)本原展示外，同樣也敘述了藝術(shù)創(chuàng)造力在藝術(shù)作品中的重要性。對“不可見事物”的表現(xiàn)，已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)的核心思想。我們知道，視覺現(xiàn)象通常是三維空間，一度時間。而我的作品，即“雙重視覺”或稱為“四維二度”，其思考點正是對客觀事物的反向思維。當(dāng)“雙重視覺”二張畫重疊，二度的時間已經(jīng)成立，時間的意義被改變，二層畫面的交合，成了反客觀的視覺現(xiàn)象。它是一種不真實，但又是一種視覺的真實，在“似與不似”之間，它是一種藝術(shù)的真實，而“似與不似”，實際上正是藝術(shù)的本質(zhì)，因為任何藝術(shù)就其本質(zhì)都是不真實的，任何藝術(shù)只是一種幻想，一種允許，一種對“不存在力量”的發(fā)現(xiàn)，一種對欲望的本能獲取，而這一點，正是克利認(rèn)為的“繪畫應(yīng)該描繪看不到的東西”。如果說三維一度就是客觀世界，那么“四維二度”就是反客觀世界，它是完全的精神意志，一種“不存在力量”的體現(xiàn)。顯然，“雙重視覺”為精神本體論產(chǎn)物，它突出的是藝術(shù)家的“認(rèn)定”，一種近乎改變客觀世界的意志，就這一點來說“雙重視覺”顯現(xiàn)了“不存在力量”的合理性，而這也恰恰說明了克利的理念在視覺的意義上是正確的認(rèn)識論。